#ffk33

Seit dem 1. Dezember 2019 leite ich das Forschungsprojekt „Das filmische Gesicht der Städte“. Das Vorhaben untersucht die Imagebildung von so genannten „Filmstädten“ als diskursiven Prozess. Gefragt wird danach welche Akteur*innen an der Herausbildung eines Image als „Filmstadt“ beteiligt sind, mit welche Handlungen, Texten und Bildern und was für ein stadtspezifisches filmgeschichtliches Image hierdurch hervorgebracht wird. Entwickelt wird ein Analysemodell für eine Diskursanalyse, die insbesondere auch räumliche Aspekte des Diskurses mit berücksichtigt, denn die Hervorbringung eines filmgeschichtlichen Image erfolgt gerade auch im städtischen Raum, sei es beispielsweise durch die Benennung einer Straße nach Filmschaffenden, durch Denkmale oder das Filmposter an der Wand eines Restaurants. Teil der Entwicklung eines Analysemodells ist die Einbeziehung von Bürger*innen in die Erschließung materialisierter Filmgeschichte im städtischen Raum. In meinem Vortrag stelle ich das filmwissenschaftliche Citizen Science Teilprojekt, erste Ergebnisse und Erfahrungswerte vor.

Anna Luise Kiss ist akademische Mitarbeiterin an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF. U.a. Herausgeberin gemeinsam mit Dieter Chill von „Pathenheimer: Filmfotografin DEFA Moviestills“ (Ch. Links Verlag, Berlin 2016). Ihr Dissertation „Topografie des Laiendarsteller-Diskurses – zur Konstruktion von Laiendarstellern im Kinospielfilm“ ist im März 2019 bei Springer VS erscheinen. Seit Dezember 2019 Projektleiterin von „Das filmische Gesicht der Städte“ (gefördert durch das Programm „Kleine Fächer – große Potenziale“ des BMBF).

Mein Dissertationsprojekt thematisiert zeitgenössische Tendenzen der Stadtentwicklung im Spannungsfeld gesellschaftlicher und medialer Transformationen im Kontext der Globalisierung am Beispiel der Stadt Dublin. Die Doktorarbeit beschäftigt sich mit der Produktion, Konstruktion und den Veränderungen der Repräsentationen der Stadt und der damit verbundenen Rolle und den Prozessen der Transformationen der Medien. Im Mittelpunkt der Untersuchung steht die Filmkultur und Filmindustrie in Irland und deren Bezug zur Konstruktion des Bildes und des Raums der Stadt Dublin im 21. Jahrhundert. Das Interesse an der folgenden Forschung entsteht durch die These, dass im 21. Jahrhundert die Städte nicht nur dargestellt, sondern auch branded und konsumiert werden. Aus der Stadt wird eine Stadt der Kultur, wie zum Beispiel Ruhr.2010 – Kulturhauptstadt Europas, oder eine UNESCO-Literaturstadt wie Dublin, konstruiert. Dieser Prozess entsteht dadurch, dass in der globalisierten Welt des 21. Jahrhunderts Städte nicht nur miteinander verbunden sind, sondern auch um den Gewinn von potenziellen Gütern, Inverstoren und Touristen konkurrieren. In diesem Sinne ist die Stadt im 21. Jahrhundert ein Ort der politischen, ökonomischen und künstlerischen Interventionen. Im Rahmen des Vortrags werden einige filmische Beispiele von solchen FilmemacherInnen wie Anne Maree Barry und Robert Manson und großen Filmproduktionen von Irish Film Board in einem eigenen Zusammenhang bezüglich der medialen und gesellschaftlichen Transformationen am Beispiel der Stadt Dublin exemplarisch untersucht.

Yana Lebedeva entwickelt ihr Dissertationsprojekt an der Universität Paderborn an der Fakultät für Kulturwissenschaften am Institut für Medienwissenschaften. 2017 absolvierte sie den Masterstudiengang „Film und Audiovisuelle Medien“ an der Ruhr-Universität Bochum mit einem Studienaufenthalt an der Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 und Université de Paris Ouest Nanterre La Défence. Seit 2018 ist sie im Filmmuseum Düsseldorf in der Abteilung „Filmbildung- und Vermittlung / Museumspädagogik“ tätig.

James Turrells Ausstellungsstätigkeit hat ein beachtliches Ausmaß angenommen und seine  Lichträume sind wohl wortwörtlich zu einem „jener schicker Gemeinplätzen geworden auf dem sich  semi‐intellektueller Journalisten, Essayisten und Kritiker tummeln“ um dem Versprechen Folge  leisten, sie müssten sich nur lange genug darin herumstehen und zusehen um erleuchtet zu werden.  »Läßt sich der Besucher auf das Experiment ein, dann braucht er Zeit. Nur wenn er sich mehrere  Minuten im Raum aufhält, nimmt er die psychologischen Veränderungen wahr, die mit keinem  anderen Subjekt in dieser Weise teilbar sind und gerade deshalb in eine Selbsterkundung münden,  bei der die subjektive Erfahrung zum Gegenstand der Kunst und die Kunst zum Gegenstand der  subjektiven Erfahrung wird.«1 

Gibt es zu Turrell bisher vor allem Literatur, die sich seinem Werk versucht rezeptionsästhetisch zu  nähern und dabei bewusst oder unbewusst von einem standardisiertem Betrachter‐Modell ausgeht  und gibt es gleichermaßen einige größtenteils biographistisch geprägte Literatur zu der  Künstlerszenen der 1960er Jahren in Los Angeles so geht es mir darum, in meiner Präsentation die  Produktionsbedingungen, unter denen James Turrell Ende der 1960er Jahre begann mit Licht zu  arbeiten, nachzeichnen.  Denn »Dem Kunstwerk die Macht einzuräumen, in jedermann die Gabe der  ästhetischen Illumination zu erwecken, wie verarmt in kultureller Hinsicht er auch sei, heißt, es sich  anzumaßen, den unergründbaren Zufällen der Begnadung oder der Willkür der Begabungen  Fähigkeiten zuzuschreiben, die stets das Produkt einer in ungleichem Maße erteilten und verteilten  Erziehung sind, heißt also ererbte Fähigkeiten als eigentümliche, natürliche und zugleich verdiente  Vermögen zu behandeln.«2 

• 1 Gehring: Bilder aus Licht. Heidelberg 2006, S. 143 
• 2 Bourdieu: Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt am Main 1974, S. 201

Erik Arkadi Seth studierte Freie Kunst an der Kunsthochschule für Bildende Künste Braunschweig und am Art Center College of Design in Pasadena. Seit 2017 studiert er Kunstwissenschaft im Master an der HBK Braunschweig mit dem Schwerpunkt der Strategien und Produktionsbedingungen im künstlerischen Feld. In seiner Masterarbeit beleuchtet er die Bedingungen von Kunst in Los Angeles der 1960er und 1970er Jahre, im Fokus stehen dabei Douglas Wheeler und James Turrell.

Der Hunger-Begriff steht in der brasilianischen Kultur- und Filmgeschichte in einer (post)kolonialen Tradition. Die prägnantesten Beispiele hierfür sind sicherlich das Manifesto Antropófago (Anthropofagie-Manifest, 1928) des Künstlers Oswald de Andrade sowie das Manifest Eztetyka da Fome (Ästhetik des Hungers, 1965) des Filmemachers Glauber Rocha.

Anfang der 1970er Jahre beginnt sich die Militärdiktatur (seit 1964) in Brasilien zu konsolidieren, bleibt jedoch von ambivalenten Entwicklungen geprägt. Mit Blick auf den Hunger-Diskurs von besonderem Interesse sind die ab dem Jahr 1970 aktive Wiederaufnahme der Agrarpolitik durch das Regime sowie die im Kontext wirtschaftlichen Aufschwungs boomende Filmproduktion. Wie kann der Hunger-Diskurs im Film zu dieser Zeit erkenntnisreich aufgeschlüsselt werden? Und inwieweit kann das problematische Konzept brasilianischer, im Sinne nationaler, Identität so besser verstanden werden?

Hierfür schlage ich zum einen den Affekt-Begriff vor, mit dem der Blick auf das Konzept des Hungers geschärft werden soll. Im Weiteren folge ich der Prämisse Filme als Formen des Denkens zu begreifen; die Erforschung des Hunger-Diskurses wird somit zu einer Analyse des Diskurses filmischen Denkens von/über Hunger. Dementsprechend wird für einen poetologischen Zugang argumentiert, der eine neue geschichtliche Perspektive auf diesen Gegenstand ermöglichen soll. In meinem Vortrag werde ich die theoretischen und methodischen Ansatzpunkte, Potenziale sowie Probleme einer solchen (affekt-)poetologischen Analyse skizzieren und anhand von Filmbeispielen veranschaulichen.

Anna-Sophie Philippi (geb. 22.03.1992 in Worms). Von 2011 bis 2015 studierte sie Medien- u. Kommunikationswissenschaft (BA) an der Universität Mannheim und von 2015 bis 2018 Medienwissenschaft (MA) an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF. In ihrer im September 2019 begonnen Promotion nähert sich Anna-Sophie Philippi aus einer affektpoetologischen Perspektive der Geschichte des brasilianischen Films. Seit 2016 ist Anna-Sophie Philippi zudem als Filmproduzentin tätig.

Seitdem ein Trailer seines ersten Langfilms „Who Killed Captain Alex?“ (2010) bei YouTube viral gegangen ist, wird der ugandische Regisseur Isaac Godfrey Geoffrey Nabwana aufgrund seiner Affinitäten zum Action- und Thriller-Genre von westlichen Medien zwar mitunter als „Tarantino Afrikas“ gehandelt, die Rezeption seiner unter limitierten ökonomischen Bedingungen im Wakali-Slum außerhalb Kampalas realisierten Produktionen erfolgt jedoch seither primär über populäre Video- und Social-Media-Plattformen, deren User diese nahezu einhellig als verlachenswerten Trash abkanzeln. Zwar stellt Nabwanas „Wakaliwood“ durchaus eine Fortschreibung des klassischen Exploitation-Kinos dar, von dem Werke wie „Captain Alex“ oder „Bad Black“ (2016) sich narrative Parameter sowie die ostentative Zurschaustellung sujetspezifischer Schauwerte, aber auch den kreativen Umgang mit den reduzierten finanziellen Möglichkeiten entlehnen (wie bspw. der Einsatz von Laienschauspielern, selbstgebauter Waffen-Attrappen und kruder CGI-Effekte, oder, was die Distribution betrifft, das Feilbieten selbstgebrannter DVD-Rohlinge von Haustür zu Haustür.) Gemäß Nabwanas Selbstverständnis soll sich sein Oeuvre allerdings nicht nur von einer bestimmten Tradition des post-kolonialen afrikanischen Qualitätskinos abheben, sondern vor allem eine genuin ugandische Kinokultur als Gegengewicht zur Hegemonie des in Lagos ansässigen Nigerianischen „Nollywoods“ mit seinen ungleich höher budgetierten Seifenopern und Melodramen begründen. Im durchaus ambivalenten Widerstreit zwischen Affirmation westlicher Genre-Topoi, einer parallel stattfindenden Emanzipationsbewegung gegenüber Holly- und Nollywood gleichermaßen sowie der Aufarbeitung blutiger Kapitel der ugandischen Geschichte (wie dem Regime Idi Amin Dadas in „Captain Alex“) oder aktueller gesellschaftlicher Missstände (wie Kindergangs in „Bad Black“) in Exponenten des Unterhaltungskinos eröffnen Nabwanas Filme jenseits ihres (vermeintlichen) Trash-Appeals dabei luzide Perspektiven auf das facettenreiche Potential eines (nicht nur afrikanisches) DIY- Gegenwartskinos abseits etablierter Filmindustrien.

Studium der Mittelalterlichen Kirchengeschichte und Germanistik an der Universität Mannheim; Studium der Freien Kunst an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig; Studium des Masters KTW (Kultur der technisch-wissenschaftlichen Welt) an der Technischen Universität Braunschweig; seit 2017 Doktorand bei Prof. Jan Röhnert (Neuere Deutsche Literatur, TU BS) zu „Legitimationsstrategien indexikalischer Todes-Szenen in ikonisch- symbolischen Ordnungen des Kinos“.

This paper proposes a new outlook on the concept of the interface.

Historically, the term interface is not a technical one, yet stems from a chemical/physical context, as inter-surface.1 The recoinage is likely to have occurred through Marshall McLuhan in his Gutenberg Galaxy.2 The interface here enters the world of media theory – and subsequently our common technical usage: “Two cultures or technologies can, like astronomical galaxies, pass through one another without collision; but not without change in configuration. […] there is, similarly, the concept of ‘interface’ or the meeting and metamorphosis of two structures. Such ‘interficiality’ is the very key […] to our twentieth century”.3

We readily accept that the interface is the meeting point of two worlds, often the human and the technical. In reading the word 'inter-face', however, one could instead argue for inter-faces being membranes between humans, the technical world being a conduit for inherently human interaction. In the dialectic of Heidegger, one can contemplate the common teleology of all media: the overcoming of distance,4 to facilitate (or enable) communication between humans.5

As the medium is the message, interfaces affect this communication – and as membranes separating the 'I' and 'Other' our perception of ourselves – giving concern to a possible de- humanising through the 'ab-use' of interfaces. As Daniel Kahneman illustrated there is a fundamental difference between spontaneous and contemplated responses. If the reaction time to an input can be artificially prolonged through the 'ab-use' of media (e. g. texting instead of talking) we may move from a spontaneous response with “no sense of voluntary control” to a reaction involving “choice and concertation”6

We can, however, gain insights into these processes by analysing the genesis of the concept and out of its advent, predict where it may take us.

• 1 Cf. “Interface,” cf. https://www.etymonline.com/word/interface.
• 2 “The interface of the Renaissance was the meeting of medieval pluralism and modern homogeneity and mechanism – a formula for blitz and metamorphosis.” McLuhan, The Gutenberg Galaxy, 160f.
• 3 McLuhan, 170.
• 4 Cf. Heidegger, Sein Und Zeit, 104.
• 5 Cf. Winkler, “Zeichenmaschinen. Oder Warum Die Semiotische Dimension Für Eine Definition von Medien Unerlässlich Ist,” 215.
• 6 Kahneman, Thinking, Fast and Slow, 20f.

Valentin Lewisch dissertiert im Fach der Rechtswissenschaften in Wien und absolvierte zusätzlich einen Master in Theater-, Film- und Medienwissenschaften. Seine Masterarbeit befasste sich mit einem weitläufigen Konzept des Interfaces und trägt den Titel „Exploring Interfaciality: Aspects of the In-Between according to Media Theory”. Darüber hinaus arbeitet Lewisch künstlerisch, bei den Tiroler Festspiele Erl 2019 verantwortete er den Zyklus zeitgenössischer Musik „Alm-Trieb: Ein Triptychon“.

Filmwissenschaftliche Debatten zum alltagssprachlichen Modewort Immersion haben spätestens seit 2006 die Vorstellung eines "totalen Films" (Bazin 1946) zum Mythos erklärt, weil ein vollständiges rezeptives Eintauchen in Filme unmöglich sei (Schweinitz 2006, Voss 2013) und dem Werk vielmehr kompetente Nutzer*innen gegenüberstünden. 2016 hingegen hat Rainer Mühlhoff seine in der Philosophie angesiedelte Dissertation mit dem Titel "Immersive Macht" veröffentlicht, in der er immersive Strategien von Unternehmenskommunikationen als annähernd totalitäre Basismechanismen heutiger Gesellschaften beschreibt. Seine Perspektive scheint die Thesen von Forscher*innen wie etwa Karin Liebhart (Institut für Zeitgeschichte, Wien) zu spiegeln, die immersiv- mediale Strategien von rechtsextremistischen Gruppierungen im Social Web als Einflussnahme auf die politische Meinungsbildung in Österreich beschreibt. Der filmwissenschaftlichen Überzeugung von medienkompetenten Rezipient*innen steht damit eine Sicht auf Zuschauer*innen entgegen, gemäß der diese doch sehr wohl im Sinne des Baudry'schen Kino-Dispositivs von Bewegtbildern beeinflussbar seien. Beide Ansichten entwerfen ein nahezu gegensätzliches Zuschauer*innenbild.

Mein Vortrag fragt explizit danach, inwieweit beide Ansichten zusammengehen können und ob die Filmwissenschaft in ihrem Insistieren auf eine medienkompetente Zuschauer*in die politische Dimension des populären Immersionsbegriffes bislang unterschätzt hat. Wenn heute nämlich zeitgenössische immersive Filmformate, etwa interaktive Filme wie TERROR – IHR URTEIL (2016), Desktop-Filme wie PROFILE (2018) und Instagram-Filme wie EVA STORIES (2019) eine Mitwirkung an der Bildung von kulturpolitischem Wissen anstreben und zusätzlich in Zeiten des Post Cinema die Grenzen zwischen Medienformat(ierung)en verschwimmen, so stellt sich erneut die Frage nach dem Mythos des totalen Films und der Funktion von sogenannten immersiven Medien in den dispositiven Strukturen unseres Daseins.

Laura Katharina Mücke, Universitätsassistentin Prae Doc in der Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien. Dissertationsprojekt AT: «Anti | Immersion? Die filmische Erfahrung zwischen Annäherung und Distanzierung». Letzte Veröffentlichungen: G. Kirsten/M. Trautmann/P. Blum/Dies.: Kommunikationsräume. Einführung in die Semiopragmatik 2019. G. Kirsten/S. Lowry/Dies.: Nähe und Distanz. Montage AV 28/2/2019. Forschungsinteressen: Immersion, Phänomenologie, Interaktivität, Digitale Methoden.

Konzepte des Hybriden scheinen aktuell eine Begeisterungswelle auszulösen. Unaufhörlich wird kollektiviert, assembliert und vermischt, wobei die Attraktivität, die von diesen Ansätzen ausgeht, darin besteht, dualistische Denkmodelle zu durchkreuzen. Während Fragen der Hybridität jedoch meist in postkolonialen Theorien diskutiert werden, macht es sich mein Vortrag zum Anliegen, entsprechende Zwischenformen in Bildmedien aufzuspüren. Die Rede ist von klappbaren Bildträgern – sogenannten Scharniermedien – wie Bücher, Diptychen, Altäre und alle anderen denkbaren Objekte, die eine Kopplung im technischen Sinne einschließen und damit der in der ANT üblichen Definition eines Objekts als Gefüge entsprechen.

Bilder auf diese Weise zu betrachten, impliziert, unter Bilder primär Relationen zu verstehen, sie nicht alleine, sondern stets im Verbund zu sehen. Dabei zeigt sich deren hybrider Charakter nicht nur in der Zusammensetzung des Bildes aus einzelnen Teilen, vielmehr changiert es als Ganzes in einem Dazwischen: zwischen Stillstand und Bewegung, Einheit und Vielfalt, Fläche und Raum. Auslöser dieser Zwischenzustände ist ein winziger, aber folgenschwerer Mechanismus: das Scharnier, das Grenzen in Bewegung versetzt und überbrückt, sie einebnet, um an ihrer statt einen Übergang zu stiften. Es etabliert damit einen ontologischen Bruch, dessen Potenzial nicht nur in der Vermittlung, sondern auch der Unterbrechung besteht, insofern es vertraute Ordnungen prekär werden lässt.

Ausgehend von dieser zwiespältigen Figur des Scharniers, versammelt mein Vortrag Objekte, die durch die Praktiken des Blätterns, Faltens und Klappens heterogene Seinsbereiche verkoppeln, und so als Hybridobjekte beschreibbar sind. Dabei wird die Absicht verfolgt, über Bilder nicht nur in ihrer geschlossenen Einheit nachzudenken, sondern Zuspitzungen vorzunehmen an einem festgefahrenen Bildparadigma und neue Perspektiven zu eröffnen hin zu Räumen des Dazwischen.

Linda Keck ist seit April 2017 wiss. Mitarbeiterin in der DFG-Forschungsgruppe Medien und Mimesis an der Bauhaus-Universität Weimar. Im Rahmen des Teilprojekts „Einbetten, Aufklappen, Anhängen. Mimesis des Hybrid-Objekts“ beschäftigt sie sich in ihrer Dissertation mit Scharniermedien und den damit verbundenen Kulturtechniken des Faltens und Klappens. Zuvor war sie wiss. Hilfskraft am IKKM in Weimar sowie Studentin der Medienwissenschaft und Literaturwissenschaft in Erfurt.

Die filmische Bezeugung von Internierungen und Folter ist auf ästhetische Verfahren angewiesen. Dabei bilden die Pole Zeugenschaft und Zensur keine Dichotomie, sondern ein intrikates Wechselverhältnis. Wie im Falle von Wang Bings Dead Souls kann auf die kollektive Zensur historischer Gewalt mit filmischen Aufmerksamkeits- und Bezeugungsverfahren geantwortet werden, die Öffentlichkeit und Privatheit, Vergangenheit und Gegenwart neu verhandeln. Im Falle des angeeigneten Überwachungskamera-Materials aus Guantánamo Bay in You Don’t Like the Truth ist es gerade ein geschwärztes Nicht-Bild, dass die Reflexion verunsichtbarter, medialer und sozialer Rahmungen ermöglicht. In somatischen und filmischen Reenactments von Hungerstreik und Zwangsernährung in Guantánamo Bay um 2013 können in konstellativen Lektüren Weisen der Selbstzensur im Versuch der Bezeugung herausgearbeitet werden.

Dieses Paper beschäftigt sich mit der Eröffnungssequenz des Dokumentarfilms You Don’t Like the Truth: Four Days at Guantánamo (2010). In 2008 veranlasste das oberste Gericht von Kanada die Veröffentlichung von Überwachungsaufnahmen, die die Befragung von Omar Khadr in Guantánamo zeigen. Der Fokus des Beitrages liegt vor allem auf der materiellen und visuellen Konstitution dieser Aufnahmen und weniger auf der Frage wie Luc Côté und Patricio Henriquez sie angeeignet haben. Das aus drei unterschiedlichen Kameraperspektiven bestehende Bild, so die These, lenkt unsere Aufmerksamkeit auf eine vierte, fehlende Perspektive. Ich versuche den schwarzen Bereich des Bildes als ein schwarzes Viereck zu denken, dessen Rahmen vom Hintergrund nicht differenzierbar ist, um so die Operationen der nicht-wahrnehmbaren visuellen, sozialen und rechtlichen Rahmungen zu reflektieren.

Rebecca Boguska ist wissenschaftliche Mitarbeiterin und Doktorandin im Graduiertenkolleg 2279 „Konfigurationen des Films“ an der Goethe-Universität Frankfurt.

Nach über 10 Jahren “indefinite detention” haben die Gefangenen Guantánamos 2013 in einem kollektiven Hungerstreik ihr Leben riskiert, um ihre Entlassung zu erzwingen: in die Freiheit oder den Tod. Dieser Tod sollte nach Jonathan Fredman vom CIA Counterterrorism Center schließlich die einzige Grenze der Folter sein: „If the detainee dies, you’re doing it wrong.“ Mit welchen Verfahren der Solidarisierung und Bezeugung haben Aktivist*innen und Filmemacher*innen interveniert in diesen asymmetrischen Überlebenskampf zwischen aisthetischen Widerstand und Zwangsernährungen als medikalisierter Folter? Am Beispiel der Nachahmung von Hungerstreiks durch Aktivist*innen und eines Reenactment-Videos von Zwangsernährung mit dem Rapper Yasiin Bey werden in Konstellation mit Überlebendenzeugnissen und Standard Operating Procedures unwillkürliche Verschiebungen, Transformationen und Auslassung sichtbar.

Sebastian Köthe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ an der Universität der Künste Berlin.

Während Musikvideos vor allem auf Online-Portalen präsent sind, lassen sich verschiedene Entwicklungen der Ästhetik des Mediums erkennen. Am Beispiel der Clips des Regisseurs Warren Fu untersucht der Vortrag die gestalterischen Merkmale einer verstärkten Darstellung vergangener Fernsehmomente. Im Mittelpunkt der Überlegungen steht der von Jaimie Baron veranschaulichte archive effect, der im Appropriation-Film durch die Wahrnehmung temporaler oder intentionaler Unterschiede angesichts verwendeter Bilddokumente zustande kommt.1 Anschließend an die Beobachtungen von Baron werden ausgewählte Arbeiten von Fu analysiert, deren Besonderheit nicht der Gebrauch originaler Fernsehbilder, sondern eine Nachahmung früherer TV-Inhalte ist. Der Vortrag widmet sich der Wahrnehmung, die durch die nostalgische Imitation der Aufzeichnung von MTV-Werken und Talkrunden mit Musikdarbietungen erzeugt wird. Er fragt nach den Verfahren und Funktionen des archive effect in Clips, die als Werbung für Sänger_innen und Bands eigene mediale Charakteristika aufweisen und im Internet archiviert sind.

• 1 Vgl. Jaimie Baron (2014): The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History. London/New York: Routledge, S. 49.

Simon Rehbach (Dr. phil.) ist Mitarbeiter am Institut für Kommunikations- und Medienforschung der Deutschen Sporthochschule Köln. Er studierte Medienwissenschaft und promovierte mit einer Arbeit über die Medienreflexion im Musikvideo an der Universität zu Köln. Aktuelle Forschungsschwerpunkte sind Intermedialität, Ästhetik des Musikvideos, Mediennostalgie und Darstellung von Sport in den Medien.

Die Relokalisierung der Musikvideo-Erfahrung vom klassischen Musikfernsehen zu YouTube und die steigende Smartphone-Nutzung, insbesondere bei Jugendlichen, bedingen das Aufkommen vertikaler Musikvideos in den letzten Jahren sowie ihre aktuell wachsende Verbreitung. Das Hochformat im Musikvideo ermöglicht zum einen, Stars im Vergleich zum Querformat intimer darzustellen, zum anderen birgt es das Potenzial einer selbstreflexiven Social-Media-Kritik. Dieser Vortrag bietet eine Klassifikation vertikaler Musikvideos und zeigt in einer filmpsychologischen Analyse beispielhaft auf, wie das Hochformat auf sämtlichen Ebenen der Musikvideo-Erfahrung seine Wirkung entfalten und die zentralen Bedürfnisse der Rezipient_innen nach Emotionalisierung, Austausch und Vernetzung (Relationalität) sowie Selbstinszenierung (Expressivität) befriedigen kann. Ausgehend von Bedürfnisbefriedigung und ästhetischem Mehrwert vertikaler Musikvideos soll diskutiert werden, inwiefern die Herausbildung einer hochformatigen Tradition möglich erscheint.

Johann Pibert, Dipl.-Psych., Student der Filmwissenschaft sowie der Publizistik- und Kommunikationswissenschaft an der Freien Universität Berlin. Studium der Psychologie und der Betriebswirtschaftslehre an der Universität Mannheim 2005–2011, Schwerpunkt Wirtschaftspsychologie. Aktuelle Forschungsschwerpunkte: Filmpsychologie, Wandlungsprozesse der Filmkultur, Affektdramaturgie und affektives Erleben in der Filmrezeption, Praktiken audiovisueller Erfahrung, Musikvideos.

Anhand der Fotografien, Fernsehdokumentationen, Dokumentarfilme, Karten, Atlanten und den damit verbundenen Praktiken, Ästhetiken und Techniken, die die National Geographic Society seit über 130 Jahren massenmedial verbreitet, lässt sich ein Konzept des ‚Protodokumentarismus‘ entwerfen, das auf die Notwendigkeit verweist, das Dokumentarische auf seine modellhaften und prototypischen Strukturen hin zu befragen. Der Vortrag möchte anhand des Medieneinsatzes von National Geographic, der auf einen öffentlichkeitswirksamen und (populär)wissenschaftlich unterhaltenden Planetarismus setzt, eine Geschichte des Wandels dokumentarischer Formen – von der Kartografie bis zum Augenscan – nachvollziehen. Geprägt von einem neo-/post-/kolonialen Romantizismus und dem mit der Geschichte der Society stark verbundenen Rassismus, lässt sich ein Dokumentarisches auf problematische Ostentationen und die Stereotypenbildung einer überästhetisierten und plakativen „expository documentary“1 beziehen. Befunde der Ein- und Ausgrenzung, Übertreibung und Fetischisierung sowie der unverkennbare dokumentarische Gehalt des National-Geographic-Repertoires rufen die Frage nach einem ‚Protodokumentarismus‘ auf den Plan – so die zu entwickelnde These. So soll eine gegenseitige Befragungssituation der Theoriebildung um das Dokumentarische und der epistemologischen Ordnung des Modellhaften und der Protoypik hergestellt werden. Die dokumentarische Prototypik von National Geographic entspricht dabei dem von Balke/Siegert/Vogl aufgerufenen Grundsatz: „Gute Modelle sind schlechte Modelle. Je mehr sie durch innere Konsistenz, logische Kohärenz und darstellerische Evidenz an suggestiver Energie gewinnen, desto gewisser platzieren sie sich als wissenspolitische Fallen und können den Titel eines epistemologischen ‚Fetischs‘ oder ‚Köders‘ reklamieren“2.

• 1 NICHOLS (2010): Introduction to Documentary, S.148.
• 2 BALKE/SIEGERT/VOGL (2015): Editorial, S.7.

Zitierte Quellen:

• BALKE, Friedrich; SIEGERT, Bernhard; VOGL, Joseph (2015): Editorial. In: Friedrich Balke, Bernhard Siegert und Joseph Vogl (Hrsg.): Modelle und Modellierung. Paderborn: Fink, S. 5–10.
• NICHOLS, Bill (2010): Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press.

Elisa Linseisen ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin (Post-Doc) am Institut für Medienwissenschaften der Universität Paderborn. Ihre Doktorarbeit mit dem Titel „High/Definition/Bilder/Denken/Digital. Medienphilosophisches Image Processing“ wurde 2019 an der Ruhr-Universität Bochum eingereicht und verteidigt.

Seit den 1980er Jahren lässt sich ein steigendes Interesse an Umweltthemen und Diskussionen um die menschliche Rolle am Klimawandel beobachten. Dazu haben nicht nur Ökokritik, Kulturtexte, Dokumentationen und Klimaberichte beigetragen, sondern auch Romane und Filme (Stichwort: Climate- Fiction), die von (fiktionalen) Klimakatastrophen, sozialen und ökologischen Ungerechtigkeiten erzählen.

Climate-Fiction ist in der Gegenwart bzw. nahen Zukunft angesiedelt und greift zeitgenössische Sorgen auf. Handlungsorte sind meist gefährdete Städte, arktische Gegenden und Wüstenregionen, die mit den drastischen Veränderungen durch den Klimawandel, und den daraus resultierenden Folgen wie Umweltzerstörung, Essensknappheit, Dürre, Überflutung oder Vermüllung zu kämpfen haben. Die filmische Herausforderung ist es, den schleichenden Prozess hin zu einer häufig drohenden Apokalypse zu zeigen sowie das Imaginäre zu visualisieren, das medial bereits vielerorts längst als Möglichkeitsszenario präsent wird.

Der Vortrag möchte beleuchten, inwiefern der Film Themen rund um einen Klimawandel und ein Umweltbewusstsein abseits von Dokumentationen narrativ übermittelt und ob dies auf ein neues filmisches Bewusstsein im Sinne eines Antropocenema hinweist.

Da sich ein filmisches Nachhaltigkeitsdenken auch abseits von Filmnarrationen beobachten lässt, indem beispielsweise immer mehr Initiativen ein Green Shooting, eine ressourcenschonende Produktion, propagieren – obgleich sich diese Produktionen narrativ nicht zwingend mit Nachhaltigkeit auseinandersetzen - soll zudem diskutiert werden, ob daraus auch Schlüsse auf eine gesellschaftliche und kinematische Transformation gezogen werden können. Antropocenema, Climate Fiction und Green Film Production dienen dabei als beispielhafte Phänomene, anhand derer diskutiert wird, inwiefern das Anthropozän möglicherweise auch für eine neue Epoche des Films steht.

Literatur (Auswahl)

• Bacigalupi, Paolo. Foreword. In: John Joseph Adams (Hg.). Loosed Upon the World: The Saga Anthology of Climate Fiction. New York: Saga, 2015. xiii–xvii.
• Brereton, Pat. Environmental Ethics and Film. New York: Routledge, 2015. —. Hollywood Utopia: Ecology in Contemporary American Cinema. London: Intellect, 2004.
• Cubitt, Sean. EcoMedia. Amsterdam: Rodopi, 2005.
• Finn, Ed: Imagining Climate: How Science Fiction Holds up a Mirror to Our Future. In: Matter 27., Juli 2015. https://medium.com/@zonal/imagining-climate-40d8f20d62f (zuletzt abgerufen am: 05.01.2020).
• Ingram, David. Green Screen: Environmentalism and Hollywood Cinema. Exeter: U of Exeter P, 2000.
• Kara, Selmin: Anthropocenema: Cinema in the Age of Mass Extinctions. In: Denson & Leyda (Hrsg.), Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film. Sussex: REFRAME Books, 2016. http://reframe.sussex.ac.uk/post-cinema/6-2-kara/>. ISBN 978-0-9931996-2-2 (zuletzt abgerufen am: 05.01.2020).
• Leyda, Julia: The Cultural Affordances of Cli-fi. In: Julia Leyda, Kathleen Loock, Alexander Starre, Thiago Pinto Barbosa, Manuel Rivera (Hg.): The Dystopian Impulse of Contemporary Cli-Fi: Lessons and Questions from a Joint Workshop of the IASS and the JFKI (FU Berlin), 2016. https://www.iass- potsdam.de/sites/default/files/files/wp_nov_2016_the_dystopian_impulse _of_contemporary_cli- fi.pdf (zuletzt abgerufen am: 05.01.2020).

Dr. Katrin von Kap-herr arbeitet als Wissenschaftliche Mitarbeiterin im Studiengang „Europäische Medienwissenschaft“, einem Kooperationsprojekt der Universität Potsdam und der Fachhochschule Potsdam, sowie an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF. Ihr Interesse gilt klassischen wie auch massenmedialen Genres technischer Bildmedien. Sie lehrt und forscht zu Theorien und Konzepten medialer Inszenierung und Storytelling, sowie zu Erscheinungsformen und Veränderungen visueller Bildmedien.

Der Bunker als Schauplatz einer Filmhandlung hat in den letzten Jahren eine bemerkenswerte Renaissance erlebt. In zahlreichen, ganz verschiedenartigen zeitgenössischen Produktionen wie Take Shelter (Jeff Nicols, 2011), Hidden (Matt und Ross Duffer, 2015), Der Bunker (Nikias Chryssos, 2015), 10 Cloverfield Lane (Dan Trachtenberg, 2018) oder Parasite (Bong Juun-ho, 2019) spielen befestigte unterirdische Schutzräume eine prominente, durchaus handlungsleitende Rolle.

Ihre faktische wie symbolische Determiniertheit rahmt dabei oft unzuverlässige Erzählungen. In der daraus resultierenden Spannung des filmischen Raumes stellt sich das Medium Film in Frage. Entlang der Paradoxie eines Schutzraumes, der die Angst kultiviert, die er zu domestizieren verspricht, erfährt das filmische Medium eine Relativierung. Die Abgeschlossenheit des Bunkers macht ihn zu einem Resonanzraum. In ihm begegnet das Medium Film den Projektionen, die es erschafft, pflegt und fortschreibt.

Diplom-Kulturwissenschaftler (Medien), Studium Medienkultur Bauhaus-Universität Weimar/Universiteit Utrecht (NL), tätig für den Berliner Unterwelten eV. Forschungsschwerpunkt: Theorie und Medien unterirdischer Kultur

Asta Nielsen spielte vor dem Ersten Weltkrieg die Hauptrolle in drei Serien langer Spielfilme, die in Deutschland und Österreich-Ungarn 1911-1914 mit exklusiven Aufführungsrechten vertrieben wurden – begleitet von großen Werbekampagnen, um dem Publikum, das abwechslungsreiche Kurzfilmprogramme gewohnt war, die langen Spielfilme schmackhaft zu machen. Dafür wurde Asta Nielsen zum Filmstar aufgebaut und als Marke ihrer unterschiedlichen Rollen gebrandet. Wiedererkennbar war die Schauspielerin anhand ihres eigenen Spielstils, ihrer ungewöhnlich schlanken Erscheinung und ihrer auffallenden Garderobe. Asta Nielsen wurde gezielt vermarktet als „Duse der Kinokunst“: Der prätentiöse Vergleich mit der weltbekannten Theaterdiva Eleonora Duse war eine Kampfansage an das bildungsbürgerliche Theater. Zur Diva erhoben wurden an Asta Nielsen Erwartungen gestellt, welche die Bevölkerung polarisierten. Die Unterhaltungsbühnen, die gerne Innovationen und moderne Phänomene aufgriffen, reagierten prompt mit Asta-Nielsen-Parodien. Wie auf diese Weise vor dem Ersten Weltkrieg ein wechselseitiges Aneignen und Aushandeln der ersten Filmdiva in der Populärkultur stattfand, lässt sich vielschichtig in der lokalen Presse beobachten. Die Asta-Nielsen-Parodien richteten sich direkt an das Publikum der Unterhaltungsbranche: Ihre künstlerischen Ausdrucksformen öffnen den Zugang zu einer populärkulturellen ‚Kinodebatte‘, die andere Akzente setzte als der von der Forschung vielbesprochene Meta-Diskurs der Kinoreformbewegung.

Friederike Grimm erforscht in ihrer Dissertation den Vertrieb und die lokale Vorführung von Asta- Nielsen-Filmen in Deutschland und Österreich-Ungarn im Rahmen des DFG-Projekts „Asta Nielsen – der internationale Filmstar und die Einführung des Starsystems 1911-1914“, das kooperativ an der Universität Trier und der Universität Marburg durchgeführt wird. Sie studierte „Medien, Kommunikation, Gesellschaft“ (B.A.) an der Universität Trier und „Kommunikationswissenschaft“ (M.A.) an der LMU München.

At the beginning of the 20th Century, British film entertainment was ruled by an open market system. Different cinemas were allowed to screen the same movies, leading to an oversupply of film copies and making it difficult for renters and exhibitors to recover their investments. The solution to this problem came only at the beginning of 1911, with the introduction of the exclusive feature film. Exclusive films were often longer than the ones previously screened and are thus thought to be the first manifestations of the long-feature film as we know it nowadays. But how exactly were these exclusives marketed to make them attractive for British audiences? What strategies did distributors use to promote these exclusives? In this talk, I analyse British film trade magazines from 1911 to 1914, a source type that has long been rather overlooked, to investigate and reconstruct business and marketing strategies that led to the establishment of exclusive films in Great Britain. Thereby, I focus on: a) the role of exclusive film productions from the continent (Denmark, France, Germany, Italy) for the establishment of the long-feature film, b) the role of stars such as Asta Nielsen or Henny Porten as driving forces for this consolidation, and c) the impact of breaking ethical taboos caused by the rather risky Danish and German exclusive films. In doing so, I also discuss the role of exclusives and their provocative stars in the introduction of censorship in Great Britain. The aim of this research is to contribute to a better understanding of the history of the film programme in Great Britain and the role the exclusives played in establishing the long feature film as the standard program format.

Victor Manuel Chavez is a PhD student at the Institute for Media Studies at the University of Marburg in Germany. His dissertation is part of a larger research project on “Asta Nielsen: the First Film Star and the Introduction of the Star System 1911-1914”. It is a collaborative project between the Universities of Trier and Marburg, led by Prof. Martin Loiperdinger and Prof. Yvonne Zimmerman, and is financed by the German Research Foundation.

Machtmissbrauch an Hochschulen hat viele Ausprägungen, wird aber in der Regel durch dieselben strukturellen Hierarchien (z.B. Lehrende–Lernende, Vorgesetzte und oft Betreuende–Mitarbeitende) bedingt, die Hochschulen als Lern- und Arbeitsorte charakterisieren. An Kunsthochschulen, die häufig durch engere Betreuungsverhältnisse und weniger stark regulierte Strukturen gekennzeichnet sind, zugleich aber oft eine extrem diverse Studierenden- und Belegschaft haben, ist das Konfliktpotenzial besonders hoch. Viele von ihnen haben daher in den letzten Jahren Richtlinien zum Umgang mit Machtmissbrauch, sexualisierter Gewalt und Diskriminierung entwickelt, so auch ganz aktuell die HBK Braunschweig. Gleichzeitig ist das Problem keineswegs nur an Kunsthochschulen präsent.

Der Workshop möchte Erfahrungen und Probleme im Umgang mit Diskriminierung sowie entsprechenden Gegenmaßnahmen austauschen, auf die unterschiedlichen Ausgangslagen an Universitäten und Kunsthochschulen eingehen und nach den Handlungsmöglichkeiten der Medienwissenschaft fragen.

Der Workshop wird mit einem Input der Gleichstellungsbeauftragten der HBK Braunschweig beginnen, an den sich eine Diskussion mit Gleichstellungsbeauftragten anderer Universitäten/Hochschulen sowie Vertreter*innen der Medienwissenschaft anschließt. Der Workshop ist selbstverständlich auch für alle weiteren Interessierte und Teilnehmende geöffnet.

Inhaltliche Eckpunkte des Inputs und Ausgangspunkte für die Diskussion sind:

• Entwicklung einer Richtlinie zum Umgang mit sexualisierter Gewalt
• Hochschulinternen Aktionstag zum Thema sexualisierte Gewalt
• Entwicklung/Vorgehen bei der Erstellung von Antidiskriminierungsrichtlinien

Input/Respondenz: Margaux Erdmann (HBK Braunschweig), Jasmin Degeling (Ruhr-Universität Bochum), Kathrin Rothemund (Universität Bayreuth), Jacqueline Hen (KHM Köln)

Moderation: Maike Sarah Reinerth, Franziska Wagner

Mitte der 1990er-Jahre rückte eine Gruppe junger Student*innen der Filmakademie Wien scheinbar völlig überraschend ins Scheinwerferlicht der öffentlichen Aufmerksamkeit, als ihre Filmprojekte auf internationalen Festivals mit Auszeichnungen sämtlicher Couleurs prämiert wurden. Als Nouvelle Vague Viennoise apostrophiert, erregte die Bewegung im Neuen österreichischen Film zunächst aufgrund der überproportionalen Quote an Regisseurinnen reges Interesse (vgl. Dassanowsky/Speck 2011: 10), das jedoch so rasch verpuffte, wie es aufgekommen war.

Obschon es im Anschluss an die Premieren von NORDRAND (1999, Barbara Albert) und INTER-VIEW (1999, Jessica Hausner) einem Gutteil der Protagonist*innen der Nouvelle Vague Viennoise gelungen ist, sich als individuelle Filmkünstler*innen nachhaltig zu profilieren und zugleich Österreich als Filmland international sichtbar zu machen, hat bis dato keine wissenschaftliche Beschäftigung mit der Filmbewegung eingesetzt.

Der geplante Beitrag wagt sich erstmalig an die Definition und Beschreibung der neuen Welle, skizziert einen zu erschließenden Analysekorpus, der im Zeitraum von elf Jahren 54 Filme von elf Regisseur*innen umfasst, und veranschaulicht exemplarisch ästhetische und thematische Gemeinsamkeiten der Kurz-, Dokumentar- und Spielfilme. Zudem wird der markante Einfluss der Nouvelle Vague Viennoise auf Folgeentwicklungen in der nationalen Produktionspraxis und der internationalen Rezeption des Neuen österreichischen Films illustriert. Der Beitrag schließt mit der Anregung, die Nouvelle Vague Viennoise in künftigen wissenschaftlichen Diskursen als Teil der dritten Manifestation der filmischen New-Wave-Bewegungen (vgl. Tweedie 2013: 2) zu verstehen.

Literatur

• Dassanowsky, R. von/Speck, O.C. (eds.) (2011): New Austrian Film. New York/Oxford: Berghahn.
• Tweedie, J. (2013): The Age of New Waves. Art Cinema and the Staging of Globalization. Oxford/New York et al: Oxford University Press.

Sabrina Gärtner studierte Medien- und Kommunikationswissenschaften sowie Deutsche Philologie an der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt. Im November 2018 schloss sie ihr Doktoratsstudium mit Auszeichnung ab, ihre Dissertation zum filmischen Œuvre Jessica Hausners wurde mit dem Diomiro-Zudini-Stipendium ausgezeichnet. Derzeit ist Gärtner als freie Filmwissenschaftlerin und externe Lektorin an ihrer Alma Mater tätig.

Abdellatif Kechiche, ein französischer Regisseur mit nordafrikanischem Migrationshintergrund, gehört heutzutage zu den Galionsfiguren des französischen Kinos. Auch wenn sein Name manchmal mit Kontroversen verbunden wird, sind Kritiken im Allgemeinen über sein Talent als Regisseur miteinander einig. Die verschiedenen Cesars und Preise in Cannes, die Kechiche in den letzten Jahren aufgesammelt hat, stimmen diesem Standpunkt zu. In diesem Beitrag ziele ich darauf ab, den progressiven und innovativen Charakter von Kechiches Filmästhetik (in Filmen wie Voltaire ist schuld, Black venus, Couscous und Fisch, Blau ist eine warme Farbe) innerhalb der französischen Filmlandschaft zu beschreiben. Französische Regisseure mit nordafrikanischem Einwanderungshintergrund werden meistens als Regisseure des cinema beur abgestempelt. Wie geht die Filmästhetik von Kechiche über solch ein ethnisches Klassifizierungsmuster hinaus? Wie lässt sich seine ästhetische Positionierung innerhalb des französischen national cinemas rekonstruieren? Diesen Fragen möchte ich den theoretischen Rahmen des kulturellen Feldes von Pierre Bourdieu voranstellen. Anhand dieses Ansatzes werden die französische Filmlandschaft als Feld sowie die hierin operierenden ästhetischen Positionen identifiziert. Im Anschluss daran wird aufgezeigt, wie sich Kechiches ästhetische Positionierung aus der Übernahme, der Weiterentwicklung bzw. dem Abstand von manchen Positionen (cinéma beur, cinema de banlieue, Biopic, Poetischem Realismus usw.) v. a. aus seinem nationalen Feld (hier dem französischen national cinema) herausbildet.

Burrhus Njanjo completed his studies in German and African studies, and Educational sciences at the University of Yaounde I. After his Bachelor (2012), he graduated (M.A.) in December 2016. On October 2017 he was granted a scholarship by a.r.t.e.s. Graduate School for the Humanities Cologne for the preparation of a doctoral dissertation. Since April 2018 he is part of the Integrated Track model of a.r.t.e.s. Graduate school. His research involves media and cultural studies. His doctoral dissertation is under the supervision of Jun.-Prof. Dennis Göttel, PD Dr. Christiane König and Prof. David Simo.

Westdeutschland war in den 1960/70er Jahren der Ort mehrerer, unter anderem auch kinematografischer Umbrüche. Kaum wurden die Nachschläge des Zweiten Weltkriegs, symbolisiert in diesen Jahren durch Willy Brandts Kniefall in Warschau, in den sozialen Kommunikationen dieser Gesellschaft aufgelöst, dass diese zum Ausbruchsort der studentischen Bewegung sowie zum Tatort der Attentate von der Rote-Armee-Fraktion wurde. Die Neuen Deutschen Filme jedoch, die auch in diesen aufrührenden Jahren erschienen und bald weltweiten Ruhm erlangten, thematisierten keins dieser Ereignisse – sie waren vielmehr und im Gegenteil ereignislos. Dazu zählen Wim Wenders Filme Alice in den Städten (1974) und Im Lauf der Zeit (1976).

In meinem Vortrag diskutiere ich, anhand von Niklas Luhmanns kultureller Semantik, die soziale Funktion des Neuen Deutschen Films, für welchen die oben genannten Filme exemplarisch sind. Bei einer zeithistorischen Analyse der Westdeutschen Gesellschaft in den 1970er Jahren – in Anlehnung an die Luhmann’schen Begriffe Kommunikation, Sinn und Semantik sowie an die massenmedialen Kommunikationen dieser Zeit – erläutere ich, dass diese Gesellschaft in ihren sämtlichen Kommunikationen unter einem Sinndefizit litt. Anschließend wird weiter mit Luhmann erläutert, wie die Neuen Deutschen Filme, insbesondere Wenders Filme in den 1970er Jahren, durch die Weiterentwicklung der Filmsprache und die Erweiterung der künstlerischen Identität der deutschen Gesellschaft, zur Aufhebung dieses Sinndefizits beitrugen.

Seit 10/2019: Wissenschaftliche Mitarbeiterin in Forschung und Lehre bei der Friedrich- Schiller-Universität Jena, Professur für Filmwissenschaft | Seit 04/2015: Promotion an der Bauhaus-Universität Weimar