Freitag 13.März

10:00 - 10:30 | Anmeldung

10:30 - 11:30 | Slot 6

Politisches Katerfrühstück für Promovierende | Raum 1 Panel 16: Workshop Filmgeschichte | Raum 2 Panel 17: Operative Bildlichkeiten. Zur Aneignung maschineller Wahrnehmungsweisen in der zeitgenössischen Medienkunst | Raum 3

Politisches Katerfrühstück für Promovierende

Andreas Ehrenreich: Workshop Doing Film History

Florian Flömer: This Person does not exist. Das Gesicht als Cyberface bei Sterling Crispin

mit der Kommission für Gute Arbeit in der (Medien-)Wissenschaft

Mira Anneli Naß: Bilder von Überwachung oder Überwachungsbilder? Zur Ästhetik des Kritisierten als Ästhetik der Kritik bei Hito Steyerl und Forensic Architecture

Moderation: Tobias Conradi & Maike Sarah Reinerth

Moderation: Jasmin Kathöfer

11:30 - 11:45 | Kleine Kaffeepause

11:45 - 13:15 | Slot 7

13:15 - 14:15 | Mittagspause

14:15 - 15:45 | Slot 8

15:45 - 16:00 | Ausklang

Abstracts | Freitag 13.März

10:30 - 11:30 | Slot 6

Politisches Katerfrühstück für Promovierende | Raum 1

Rund drei Jahre sind vergangen, seit die Ergebnisse einer Umfrage unter Doktorand*innen der Gesellschaft für Medienwissenschaft veröffentlicht wurden. 131 medienwissenschaftlich Promovierende aus Deutschland, Österreich und der Schweiz stellten den eigenen Arbeitsbedingungen ein katastrophales Zeugnis aus: Weniger als 10% hatten zum Zeitpunkt der Befragung eine Stelle mit mehr als dreijähriger Vertragslaufzeit, rund 20% boten unentgeltlich Lehre an und 70% waren in Bezug auf die Vereinbarkeit von Wissenschaft und Familienplanung unzufrieden (vgl. Kommission für Gute Arbeit in der Wissenschaft 2017a).

Wie gestaltet sich die Situation für jetzige Promovierende? Sind die Probleme bestehen geblieben, oder hat sich etwas verändert – z.B. im Zuge der zeitgleichen Empfehlung eines Kodex für Gute Arbeit in der Medienwissenschaft (vgl. Kommission für Gute Arbeit in der Wissenschaft 2017b), der mittlerweile an 20 Institutionen verabschiedet wurde? Was kann „Gute Arbeit“ für Doktorand*innen (noch) bedeuten? Welche (weiteren) fach- und hochschulpolitischen Fragen beschäftigen Promovierende? Und vor allem: Was lässt sich konkret zur Verbesserung der Arbeits- und Lebensverhältnisse unternehmen?

Die Kommission für Gute Arbeit in der Wissenschaft (als Teil der GfM) lädt im Rahmen der 33. FFK zu einem Katerfrühstück ein, um Interessierte untereinander und mit der Kommission zu vernetzen. Getränke sind vorhanden, für vollwertiges Frühstück bitten wir die Teilnehmenden (wie im echten Leben) selbst zu sorgen.

Für einen kleinen Imbiss ist gesorgt - vielen Dank an die Veranstalter*innen des FFK und den Vorstand der GfM.

Quellen:

  • Kommission für Gute Arbeit in der Wissenschaft (2017a): „Eigentlich ist es schon ziemlich verrückt, ein perspektivisch so unsicheres Leben anzustreben…“ Doktorand*innen-Umfrage der Kommission Gute Arbeit in der Medienwissenschaft (2017). Zusammenfassung der Ergebnisse. URL: GfMDoks_Ergebnisse_GfM2017_FINAL.pdf
  • Kommission für Gute Arbeit in der Wissenschaft (2017b): Kodex für Gute Arbeit in der Wissenschaft. URL: Kodex für Gute Arbeit in der Medienwissenschaft

Moderation: Tobias Conradi, Maike Sarah Reinerth

Panel 16: Workshop Filmgeschichte | Raum 2

Der Workshop befasst sich mit methodischen Herausforderungen filmhistorischer Arbeit. In einem Zeitfenster von 90 Minuten soll eine Reihe von Problemen aus der filmhistoriografischen Forschungspraxis diskutiert werden, die bei derartigen Recherchen immer wieder auftreten. Genau wie Filme selbst sind die kontextuellen Artefakte der Filmgeschichte oft widerständiger Natur und nicht auf den ersten Blick verstehbar. Sie fügen sich nicht in vorhandene Narrative, bilden in der Zusammenschau keine geradlinigen neuen Erzählungen. Archivrecherchen und Interviews resultieren oft in einer verstreuten Anordnung von Erkenntnissen und Anekdoten. Wie formt man aus isolierten Fakten aufschlussreiche, originelle Filmgeschichten?

Im Rahmen des Workshops sollen zunächst Herausforderungen filmhistorischen Arbeitens identifiziert und dann in Gruppen eingehend besprochen werden. Jede Gruppe wird in der abschließenden Diskussion durch eine Person vertreten, die das Problem und die erarbeiteten Lösungsansätze im Plenum präsentiert.

Es folgt eine Liste möglicher Themen, die in diesem Zusammenhang behandelt werden könnten.

Archivalien und Institutionen

  • finanzielle Hürden
  • Zugang zu öffentlichen und privaten Archiven
  • konservatorischer Zustand von Archivalien
  • Einschränkungen bei der Arbeit mit Archivalien

Experten und Interviews

  • Kontaktaufnahme
  • Nostalgie
  • reputation management und Selbstmystifizierung
  • Auslassungen und Lügen
  • schlechte Erinnerung
  • Sprechen über schlechte Erfahrungen
  • Betriebsgeheimnisse
  • Körpersprache
  • Sympathie und Ablehnung
  • Aufzeichnung und Transkription

Epistemologie

  • hermetische Archivalien
  • Authentizität von Archivalien
  • Zufall
  • gescheiterte Filmprojekte
  • Konkurrenz von Text und Kontext

Ergebnisse

  • Forschungsdatenmanagement
  • Darstellung von Daten im Text
  • Autorisierung von Publikationen

Andreas Ehrenreich ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Musik, Medien- und Sprechwissenschaften der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Er hat Germanistik und Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien studiert und im Anschluss an den Universitäten Graz, Mannheim, Sheffield Hallam und Wien sowie am Österreichischen Historischen Institut in Rom geforscht und gelehrt. Seine Forschung wurde in Bianco e Nero, Cine-Excess und Maske und Kothurn publiziert.

Panel 17: Operative Bildlichkeiten. Zur Aneignung maschineller Wahrnehmungsweisen in der zeitgenössischen Medienkunst | Raum 3

Ausgehend vom Begriff der Operativen Bildlichkeit werden im Panel zeitgenössische Positionen der Medienkunst vorgestellt und im Spannungsfeld von Überwachung und Digitalisierung diskutiert. Dabei soll ein Fokus auf Arbeiten liegen, die sich in den Rahmen aneignender Strategien zur Sichtbarmachung von hegemonialen Repräsentationsregimen subsummieren lassen.

Operative Bildlichkeiten sind nach dem deutschen Filmemacher Harun Farocki zunächst Bildformen, die an konkrete Gebrauchsweisen gekoppelt sind und somit nicht primär der Sphäre der Kunst zuzuordnen sind. Insbesondere maschinelle und vor allem auch algorithmisch gesteuerte Sichtbarkeitsdispositive, wie sie etwa in militärischen und polizeilichen Bereichen (Drohnenaufklärung, Erfassungstechnologien), aber vermehrt auch in ökonomischen Kontexten („Überwachungskapitalismus“, Shoshana Zuboff) Verwendung finden, sind mit einem starken Kanon regulierender und diskriminierender Mechanismen ausgestattet. Zunehmend finden jene operativen Bildlichkeiten auch Einsatz in der zeitgenössischen Kunst. Im Vordergrund des Panels soll daher die Frage nach jenem Transfer einerseits und einer damit einhergehenden spezifischen ästhetischen Kritik oder kritischen Ästhetik andererseits stehen.

Die Data-Mask Serien (2013-15) des hawaiianisch-amerikanischen Medienkünstlers Sterling Crispin (*1985) zeigen einerseits den Versuch den subjektlosen Blick der Maschine sichtbar zu machen, anderseits im Sinne einer Counter-Survaillance dem Menschen ein effektives Werkzeug zur Maskierung zur Verfügung zu stellen. Mittels verschiedener Gesichtserkennungs-Algorithmen generiert Crispin dreidimensionale Masken die uns mit dem gesichtslosen/unmenschlichen Antlitz des „technologischen Anderen“ konfrontieren.

Der Beitrag soll die verschiedenen Data-Mask Serien Cripsins vor dem Hintergrund operativer Bildlichkeiten lesen und als Versuch deuten, die der biometrischen Gesichtserkennung innewohnenden Mechanismen aufzudecken und sichtbar zu machen. Hierbei soll zunächst der Topos der Maske aus kulturanthropologischer Sicht als Medium einer paradoxen Unterscheidung von Innen und Außen (R. Weihe) beschrieben werden. Im Zweiten Schritt wird das Gesicht und dessen Auflösung im Theoriekomplex der Gesichtlichkeit von Gilles Deleuze1 als widerständige „Guerillataktik“ (R. Meyer) gegen eine zunehmende Überwachung via Gesichtserkennung in den Fokus gerückt.

1 Vgl., Deleuze Gilles, Guattari Felix, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin 1992, S. 230 – 262.

Florian Flömer (*1986), M. A. Nach dem Studium der Kunstwissenschaft (Master) und Kunstpädagogik/Germanistik (Bachelor) an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig bin ich als Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Kunstwissenschaft – Filmwissenschaft – Kunstpädagogik der Universität Bremen tätig. In meinem Promotionsprojekt analysiere ich die Fotocollagen des britischen Künstlers John Stezaker in foto- und bildtheoretischen Kontexten. Forschungsschwerpunkte sind Bildtheorie, Fototheorie, Intermedia und Montage/Collage. Zudem erarbeite ich ein aktuelles Forschungsprojekt zum Stellenwert des Gesichts in zeitgenössischer Film- und Medienkunst an der Schnittstelle zum Diskurs von Überwachung und Digitalisierung.

Die Künstlerin Hito Steyerl und das Kunst- und Recherchekollektiv Forensic Architecture nutzen in ihren Arbeiten visuelle Darstellungsformen und Technologien hegemonialer Machtnarrative, um auf gegenwärtige ökonomische und staatliche Überwachungsstrukturen aufmerksam zu machen.

Angelehnt an Onlinetutorials erprobt Steyerl in ihrer Videoinstallation HOW NOT TO BE SEEN. A Fucking Didactic Educational .Mov File (2013) auf humoristische Weise unterschiedliche Negationsstrategien, die das Primat wie Desiderat eines gegenwärtigen Sichtbarkeitsparadigmas zu durchkreuzen oder zu unterlaufen suchen. Um das flächendeckende zeitgenössische Netzwerk aus visuellen Kontrollmechanismen zu evozieren, verarbeitet die Künstlerin unter anderem Bilderzeugnisse einer „nonhuman photography“ (J. Zylinska) wie Satellitenaufnahmen, die sie in eine virtuelle, computer-generierte (Bild)Welt einsetzt. Auch das Kollektiv Forensic Architecture nutzt in seinen investigativen Recherchearbeiten intermediale Darstellungsweisen, um sich mithilfe einer forensischen Bildarchäologie und (filmischer) Montage unterschiedlicher maschineller Wahrnehmungsweisen gegen verschleiernde staatliche Informationspolitik zu wenden. Beide Positionen verdeutlichen die zeitgenössische Tendenz der zunehmend schwierigeren Differenzierung zwischen einer Ästhetik der Kritik und der Ästhetik des Kritisierten. Mein Beitrag will daher die Frage danach stellen, mithilfe welcher Praktiken „operative Bilder“ (H. Farocki) im künstlerischen Kontext widerständiges Potenzial erlangen können.

Mira Anneli Naß (*1989), M.A. In München und Florenz studierte ich Kunstgeschichte, Literatur- und Theaterwissenschaft und schloss mit einer Masterarbeit zum Konnex von Fotografie und Geschlechterstereotypen bei Prof. Dr. Burcu Dogramaci ab. Mein anschließendes Studium der Theorie und Geschichte der Fotografie an der Folkwang UdK beendete ich 2018 erfolgreich mit einer Arbeit zum Überwachungsdispositiv in der zeitgenössischen Fotografie bei Prof. Dr. Steffen Siegel und Prof. Dr. Markus Rautzenberg. Seit April 2019 bin ich als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunstwissenschaft – Filmwissenschaft – Kunstpädagogik der Universität Bremen im Fachbereich Kunstwissenschaft und Ästhetische Theorie tätig. Dort forsche ich zu meinem Dissertationsprojekt mit dem Arbeitstitel „Vom Sichtbarkeits- zum Sicherheitsdispositiv. Visuelle Strategien der Narration von Überwachung, Macht und Öffentlichkeit“. Zu meinen jüngsten Publikationen gehören „A Complete Negation of our Time. The Photo Book ,Bäume‘ by Albert Renger-Patzsch und Ernst Jünger“ in PhotoResearcher 31 (2019) und „Krupp’sche Panoramen als Sichtbarkeitsdispositiv. Visuelle Strategien der Narration von (industrieller) Macht“ in kritische berichte 4 (2018).

11:45 - 13:15 | Slot 7

Panel 18: Politik und Plattformen | Raum 1

Angesichts der weiten Verbreitung von Profilen und Profilierungspraktiken in gegenwärtigen Medienkulturen stellt sich die Frage, inwiefern es analog zum Klassenbewusstsein ein Profilbewusstsein im kritischen Sinne geben kann und sollte. Hierfür werden zunächst Profil und Klasse systematisch zueinander ins Verhältnis gesetzt und anschließend eine gegenwärtige Überformung des Klassenkonzepts durch das Profilkonzept vor dem Hintergrund des Aufkommens eines Profilierungsdispositivs beschrieben. Letztlich geht es angesichts dieser Überformung darum, statt bzw. in Ergänzung zu Klassenbewusstsein ein kritisches Konzept von Profilbewusstsein zu skizzieren, das die Reflexion gegenwärtiger Subjektkonzepte und Machtverhältnisse ermöglicht.

Profiles and profiling practices have become common elements of contemporary media cultures. Hence, it seems appropriate to ask whether there can and should be a concept of profile consciousness corresponding to the traditional concept of class consciousness. The article analyses the systematic relationships between profile and class and describes how the concept of class has recently been superimposed by aspects of profiles and profiling. Finally, it tries to describe a critical understanding of profile consciousness that allows to reflect current concepts of subjectivity and power relations.

Dr. Andreas Weich, Leiter der Nachwuchsforschungsgruppe: "Postdigitale Medienkonstellationen in der Schule – Partizipative Analyse, Reflexion und Gestaltung des Lehrens und Lernens mit digitalen Medien"

Dieser Forschungsbericht dokumentiert die Ergebnisse einer neuartigen Studie zur Wirkung eines digitalen Trophäensystems auf das User Engagement von Autor*innen der deutschsprachigen Unterrichtsmaterial-Sharing-Plattform Lehrermarktplatz.de. Hierfür werden zunächst die verschiedenen Sphären (Gamifizierung, Sharing Economy und Lehrkräfte als Zielgruppe) des Forschungsgegenstandes theoretisch erläutert, der internationale Forschungsstand dargelegt und die Methodik dargelegt. Mithilfe eines Methoden-Mix aus einer (auf einem A/B-Test-basierenden) Userdaten- (N = 2083) und Fragebogenanalyse (N = 150) wurde festgestellt, dass der Einfluss auf das User Engagement schwach positiv und nur in Bezug auf die Durchführung weniger Aktionen sowie der Steigerung der Nutzungsfrequenz signifikant war. Zudem konnte keine Korrelation zwischen intrinsischen Motivationsgründen des Teilens und der Meinung zum Trophäen- system gefunden werden, was der Self-Determination Theory von Ryan und Deci (1985) widerspricht. Die vorliegende Arbeit formuliert zudem wichtige Implikationen für die zukünftige Forschung und kann mit ihren Erkenntnissen die Implementierung von Gamifizierung bei vergleichbaren Sharing-Plattformen unterstützen.

Julie Lüpkes studiert Medienwissenschaften im Master an der HBK Braunschweig, ihr Forschungsschwerpunkt liegt dabei auf der Bildungsmedienforschung und Digitalisierung. Seit 2019 arbeitet sie am Georg-Eckert-Institut für internationale Schulbuchforschung im Verbundforschungsprojekt „DATAFIED - Data for and in Education“. Sie ist sdw-Stipendiatin und erhielt 2019 den Braunschweiger Bürgerpreis für besondere studentische Leistungen und Engagement.

Politische Kommunikation kann auf unterschiedlichste Weise und gleichzeitig in unterschiedlichen Kanälen transportiert werden. Eher selten findet sich der politische Mandatsträger als Protagonist eines Dokumentarfilms.

Angesichts des i. d. R. sehr sicheren Umgangs des politischen Personals mit vielfältigen Medienformaten und deren herausgehobene Stellung kann das überraschen. Es existieren natürlich eine Vielzahl dokumentarischer Filme mit politischem Inhalt, man könnte beinahe festhalten, es gäbe nur solche, da die Dokumentation häufig ein gesellschaftlich-relevantes Thema behandelt und dadurch eine politische Ebene erhält.

Wie würde sich ein politischer Mandatsträger als Fokuspunkt einer Dokumentation verhalten, v. a. wurde ihm dieses Medium zur Selbstinszenierung und zum Transport einer politischen Agenda dienen, wie es die übrigen Medien wie Wahlwerbespot, Zeitungs- und TV-Interview ebenfalls tun?

In diesem Vortrag soll erörtert werden, wie, oftmals ehemalige, politische Mandatsträger das Medium des Dokumentarfilms nutzen, um ihre einstmals getroffenen Entscheidungen rechtfertigen und wie sich der jeweilige Interviewpartner ihnen gegenüber positioniert. Als Beispielfilme dienen u. a. Comandante, in dem Oliver Stone Fidel Castro in Havanna besucht und dessen Ausführungen nahezu kritiklos aufnimmt.

Erol Morris interviewte zwei ehemalige US – Verteidigungsminister (Donald Rumsfeld in The Unknown Known und Robert McNamara in The Fog of War), die gänzlich konträr mit ihrer Rolle während den militärischen Auseinandersetzungen innerhalb ihrer Amtszeit umgehen.

Auch deutsche Filmemacher wie Andreas Dresen portraitieren politische Mandatsträger (Herr Wichmann von der CDU) in einer sehr persönlichen Weise und bieten diesen eine ganz eigene Plattform, während in Heinrich Breloers Todesspiel ebenfalls Ex-Politikern Raum zur Verteidigung ihrer Entscheidungen geboten wird.

Markus Watzl, geb. 03.08.1977 in Stuttgart | Studium der Audiovisuellen Medien an der Hochschule der Medien, Stuttgart | Studium der Medienwissenschaft an der Philipps-Universität Marburg | Studium der Filmwissenschaft an der Freien Universität Berlin | Autor für div. audiovisuelle Formate der Agenturen Solid White GmbH, Stuttgart oder | die Gesellschaft für digitalen Ungehorsam mbH, Berlin | Redakteur für verschiedene Verlagshäuser in Stuttgart | Mitarbeit in der Organisation des Internationalen Trickfilmfestivals Stuttgart und den | Berliner Filmfestspielen

Panel 19: Queere Rekonfigurationen. Intersektionale mediale Praktiken der Umarbeitung | Raum 2

Das Panel fokussiert intersektionale Perspektiven auf zeitgenössische queere mediale Praktiken. Die jeweiligen Formen queeren künstlerischen Ausdrucks (unter anderem Zines, Literatur und Musikvideo) werden dabei hinsichtlich ihrer Verschränkung mit Aspekten von Race, Class und/oder Disability besprochen. Im Zentrum steht jeweils die Frage nach Strategien, die gegen hegemoniale Machtstrukturen und deren Effekte antreten, indem kritische Umarbeitungen medialer Dispositive produziert werden.

Im Fokus des Vortrags stehen autoethnographische mediale Praxen (vgl. Muñoz 1999), mittels derer die kubanisch-amerikanische Künstler_in Cristy Road in ihrem Greenzine kritische Formen der Selbst- Repräsentation entwirft. Es wird aufgezeigt, wie sie self-storytelling und Illustrationen als Formen alternativer Wissensproduktion aus marginalisierter Perspektive einsetzt, um machtvolle soziale Differenzen innerhalb diverser kultureller und politischer Gemeinschaften und Bewegungen, deren Teil sie ist, zu erforschen bzw. zu überschreiten. Road wird im Anschluss an Gloria Anzaldúa als ‚Grenzgängerin‘ gelesen, die ausgehend von ihrer durch mehrfache Zugehörigkeiten geprägten Position politische Identitäten neu bestimmt. Road entwickelt eine intersektional-universalistische queere Utopie sozialer Transformation.

Atlanta Ina Beyer arbeitet derzeit an der Fertigstellung ihrer Dissertation zu ästhetischen Praxen, queeren Utopien und Aushandlungen sozialer Differenzen in queeren Punk-Produktionen. Sie promoviert an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, wo sie von 2013 bis 2016 als wissenschaftliche Mitarbeiter_in am Helene-Lange-Kolleg Queer Studies und Intermedialität tätig war.

Mit einer Kritik an Machtverhältnissen aus einer verschränken Perspektive auf Klasse, Disability und Illness zeigen die Beispiele von Edouard Louis’ Essay-Roman Wer hat meinen Vater umgebracht (2019), Video-Clips zu den Protesten der gilets jaunes sowie die Figur des/der „Effluent Citizen“ (Toby Miller) wie sich Klassenhierarchien in Körper einschreiben und gewaltvoll Unfälle, Krankheiten und Verstümmelungen produzieren. Louis’ „Autosoziobiographien“ (Annie Ernaux), die er als „littérature de confrontation“, als Kritik an sozialen Herrschaftsverhältnissen und zugleich am Medium Literatur versteht, wird hier als mediale Praxis der Sorge und der Solidarität gelesen, etwa mit den gilets jaunes, die aus einer unterdrückten Sprecher*innenposition die Straße als „wahres revolutionäres Medium“ (Jean Baudrillard) für ihre Forderungen nutzen und dabei repressiver Polizeigewalt ausgeliefert sind.

Christina Ernst arbeitet am ZfL (Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung) in Berlin und promoviert am Institut für Romanistik der Universität Wien mit einer Dissertation zu „Écrire dans la langue de l’ennemi. Herkunft, Klasse und Gewalt in den autosoziobiographischen Werken der französischen Gegenwartsliteratur“.

Einen vermeintlich kundigen queeren Umgang mit den Frequenzen von Geschlechtlichkeit und Sexualität legt die Idee des Gaydars nahe, die als medial inspirierte kybernetische Anwender_innenkompetenz vorgestellt werden soll. Der Gaydar lässt sich mit Bezugnahme auf Eve Kosofsky Sedgwicks Kritik am queeren „Röntgenblick“ und Silvan Tomkins Beschreibung einer ‚starken Affekttheorie‘ mit „Radarantennen“ als Effekt einer Angst vor Erniedrigung verstehen, der aber selbst Erniedrigung reproduziert. Der Beitrag zeichnet die Entwicklung des Gaydars als problematisches Machtinstrument nach: anhand der Drag-Musikvideos This Boy is a Bottom und Es una Passiva (William Belli) sowie am Beispiel geleakter Protokolle von der Abschiebung queerer Geflüchteter in Österreich 2018. Dem Gaydar werden schließlich queere Politiken der Sorge gegenübergestellt, die seine politischen Machteffekte umarbeiten und in reparative Kräfte der Solidarität verkehren.

Stefan Schweigler studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft am gleichnamigen Institut an der Universität Wien, wo er seit 2017 wissenschaftlicher Mitarbeiter ist und an seiner Dissertation „Aushalten und Haushalten. Dispositive des Zuhaues im Kontext queerer Affekte“ (Arbeitstitel) arbeitet. Er ist Redakteur beim Freien Radio Orange. Schwerpunkte in der Lehrtätigkeit sind Gender, LGBTIQ*, Disability und Affekt.

Panel 20: Tod, Kannibalismus und Satanismus | Raum 3

Filme, die Ermordungen von Zufallsbegegnungen zum Thema haben, nehmen für gewöhnlich die Täterperspektive ein, sofern sie sich nicht für die Aufarbeitung von Traumata interessieren. Dies ist insofern konsequent, als die Gründe für eine solche Tat im Normalfall ausschließlich beim Täter zu suchen sind – die Opfer sind lediglich zur falschen Zeit am falschen Ort, ihr Tod trifft zufällig ein. Sowohl Michael Hanekes 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994) als auch Ryan Cooglers Fruitvale Station (2013) stellen sich jedoch gegen diese narrative Konvention und zeichnen die Lebensstationen von Protagonisten nach, bevor diese unverschuldet Opfer einer Erschießung werden. Wie sich zeigen lässt, wird dadurch zwangsläufig die Kontingenz der Welt infrage gestellt und die eigentlich zufällige Kulmination des Narratives im Tod der Hauptfiguren religiös aufgeladen. Mittels unterschiedlich gewichteter Realitätsbezüge müssen beide Filme dabei dem säkularen Weltbild der Moderne gerecht werden: Fruitvale Station verweist auf die historische Authentizität seiner Geschichte und verwebt nichtfiktionale Handy-Aufnahmen in die fiktionalisierte Darstellung; 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls imitiert und reproduziert die Fernsehmontage als bedeutungsgenerierende Form der Gegenwart der 1990er Jahre. Schlussendlich jedoch, so die These meines Vortrags, schlagen beide Filme eine entgegengesetzte Richtung ein: Während Fruitvale Station das narrative Problem dadurch löst, eine moderne Heiligenerzählung zu sein, wird in 71 Fragmente die christliche Interpretation der Realität ironisiert und ausgehebelt.

1986 geboren; im Herbst 2013 an der Universität Mannheim das 1. Staatsexamen in Anglistik und Germanistik abgeschlossen (die wissenschaftliche Arbeit trug den Titel „Die Darstellung des Todes bei Hugo von Hofmannsthal und Thomas Bernhard“); von 2014 bis 2019 in einem Cotutelle-Programm des Department of Germanic and Slavic Studies an der University of Waterloo, Kanada und dem Seminar für Deutsche Philologie an der Universität Mannheim, promoviert. Die Dissertation mit dem Titel „Gewalt und Spiele in den Filmen Michael Hanekes“ wurde im Dezember 2019 erfolgreich verteidigt.

„Kriminalistische Dokufiktion“ ist der Begriff, mit dem die Filmwissenschaftlerin Sara F. Hall M – Eine Stadt sucht einen Mörder von Fritz Lang beschreibt.1 Gemeint ist damit der durch Lang dokumentierte, explizite Bezug zu realen Mordserien, die sich in den 1920er Jahre in diversen deutschen Großstädten ereigneten und denen insbesondere Frauen und Jugendliche zum Opfer fielen.

Die Historikerin Eva Bischoff zeichnet in ihrer Studie Kannibale-Werden drei dieser Fälle nach und erläutert, inwiefern sich darin koloniale Phantasmen und die sich zu dieser Zeit etablierende Kriminologie verquicken: Anhand von zeitgenössischer massenmedialer Berichterstattung sowie Prozessunterlagen konzentriert sie sich insbesondere auf den Vorwurf, die Täter hätten Teile ihrer Opfer verzehrt. Bischoff beschreibt eine dreigliedrige Struktur, die „zwischen dem kolonialen Diskurs um den wilden Kannibalen, den psychiatrisch-medizinischen und kriminologischen Debatten um die kannibalischen Lustmörder und der Bezugnahme auf diese Diskurse bei der Artikulation hegemonialer Männlichkeit in der postkolonialen Gesellschaft der Weimarer Republik“2 aufgespannt ist.

Mein Beitrag soll nun versuchen, M (als Beispiel des späten Weimarer Kinos) mithilfe der von Bischoff erläuterten Triade zu betrachten. Dabei möchte ich insbesondere darauf eingehen, inwieweit die Kriminologie in ihrer Anfangszeit von einer kolonial geprägten und teils rassifizierenden Bildproduktion durchzogen ist, und welche Verbindungslinien sich zu den Narrativen der Anthropophagie ziehen lassen.3

  • 1 Hall, Sara F.: Verbrechen und andere Konsumgüter. Kommerzialisierung und Massenmedien in „M“, in: Bareither, Christoph und Büttner, Urs [Hrsg.]: Fritz Lang: „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“. Texte und Kontexte, Würzburg: Königshausen & Neumann 2010, S.138 – 149, hier: S.140
  • 2 Bischoff, Eva: Kannibale-Werden: eine postkoloniale Geschichte deutscher Männlichkeit um 1900, Bielefeld: Transcript 2011, S.286
  • 3 Vgl. Person, Jutta: Der pathographische Blick: Physiognomik, Atavismustheorie und Kulturkritik 1870 – 1930, Würzburg: Königshausen und Neumann 2005

Maximilian Rünker (M.A.) ist Doktorand an der Bauhaus-Universität Weimar und Promotionsstipendiat der Thüringer Graduiertenförderung. Zuvor studierte er Medien- und Kulturwissenschaft (B.A.) sowie Medienkulturanalyse (M.A.) an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf. Aktuelle Forschungsinteressen: De- und postkoloniale Theorie, Anthropologie, Theorien der Anthropophagie.

Vor allem die englischsprachige Medienlandschaft der 80er und 90er Jahren war von einem Gespenst beherrscht, das in dieser Zeit eine moralische Panik in bürgerliche Wohnzimmer trug: die Angst vor einem ubiquitären Satanismus, in dem jeder zum Opfer sogn. ritueller Gewalt werden konnte.

Das Phänomen der Satanic Scare begann mit dem 1980 erschienenen Sachbuch Michelle Remembers, in dem der Psychiater Lawrence Pazder die Therapiesitzungen seiner Patientin Michelle Smith schildert. Mittels Hypnose hatte Pazder Smiths vermeintlich unterdrückte Kindheitserinnerungen an einen Missbrauch durch einen satanistischen Kult zurückgebracht. Nachträglich geprüft, erwiesen sich die „Erinnerungen“ als suggeriert. Einflüsse dafür können etwa in Filmen wie Der Exorzist, den Manson-Morden und Pazders christlichem Glauben vermutet werden. Dennoch wurde das Buch ein Bestseller und mit ihm breitete sich eine mediengetragene Welle der Paranoia in den USA und schließlich Europa aus. In einem Klima, in dem die Möglichkeit omnipräsent schien, dass Nachbar*innen, Politiker*innen und selbst die eigene Familie sowohl Täter als auch Opfer sein könnten, stiegen die Zahlen der Anschuldigungen ebenso wie die der Opfer, die ihre Erinnerungen durch memory recovery zurück erlangt haben wollten. Fast alle Fälle waren unhaltbar und echte satanistische Institutionen wehrten sich juristisch gegen Diffamierungen.

Der Gegensatz der Präsenz des Themas in den Medien zum völligen Fehlen wahrer Ereignisse, machte den Satanismus wortwörtlich zu einem Schreckgespenst. Ziel des Vortrags ist es, die mediale Ausbreitung der Panic nachzuzeichnen ebenso wie mögliche Forschungsdesiderate zu benennen, da etwa eine Medienanalyse, ein Rückbezug auf die Gegenwart oder eine Analyse über die Projektion etwa antisemitischer Stereotypen bisher zu fehlen scheinen.

2016 Promotionsstipendiatin im DFG-Graduiertenkolleg „Das fotografische Dispositiv“ | HBK Braunschweig | 2016 Wiss. Hilfskraft im Projekt „teach4TU“ für Hochschuldidaktik an der TU Braunschweig | 2014/2015 Werkvertragsnehmerin zur Aktualisierung der „lostart“-Datenbank, Koordinierungsstelle Magdeburg (Deutsches Zentrum für Kulturgutverluste) | 2013-2016 MA-Studium Kunstwissenschaften, HBK Braunschweig | 2009/10-2013 BA-Studium Kunst- und Medienwissenschaften, HBK Braunschweig

14:15 - 15:45 | Slot 8

Panel 21: Kindheit, Jugend und Gender | Raum 1

Mediale Angebote sind für Kinder nicht nur Unterhaltung, sondern helfen ihnen, sich die Welt um sie herum zu erschließen. Schon in der frühen Kindheit, aber auch in der Adoleszenz sind Filme, Serien und andere Fernsehformate relevant für die Identitätsarbeit, denn sie liefern kontinuierlich Muster für die eigene Lebensgestaltung und Persönlichkeitsentwicklung. Daher gehören sie neben dem sozialen Umfeld zu den wichtigen Orientierungsquellen und Lernorten des Alltags. Dies bezieht sich auch auf Fragen des gesellschaftlichen Miteinanders. Kinder schauen sich in den Medien an (bzw. ab), was Mädchen- oder Jungesein bedeutet, welche Rollen Männer und welche die Frauen in der Gesellschaft übernehmen (können). Denn in Kinderformaten wird in der Regel neben dem zwischenmenschlichen auch ein ‚gendergerechtes‘ Verhalten vorgeführt. Und zwar auch dann, wenn nicht Menschen, sondern anthropomorphe Tierfiguren, RoboterInnen oder MonsterInnen handlungstragend sind.

Es soll im Vortrag aufgezeigt werden, dass eine Analyse von audiovisuellen Kinderformaten aufschlussreiche Ergebnisse im Hinblick auf die Festschreibung und/oder das Aufbrechen von gesellschaftlichen Realitäten bringen kann. Gerade bei Formaten für den Nachwuchs, also für diejenigen, die die zukünftige Gesellschaft prägen werden, ist zu hinterfragen, wie weibliche und männliche Identitäten präsentiert werden, welche Bedeutungsebenen von Gender, Geschlechterrollen und Miteinander sich eröffnen und wie darin mit Klischees und Stereotypen umgegangen wird.

Dr. Monika Weiß studierte Medienwissenschaft, Geschichte und Politikwissenschaft an der Philipps-Universität Marburg. Von 2008-2018 war sie dort wiss. Mitarbeiterin, 2016 Lehrbeauftragte an der Universität Wien. Seit Okt. 2018 ist sie akad. Mitarbeiterin an der PH Heidelberg (Medienbildung) sowie Geschäftsführerin des dortigen Medienzentrums, seit WS 2019/20 zusätzl. Lehrbeauftragte an der Universität Koblenz Landau. Die Promotion erfolgte 2018 an der Philipps-Universität Marburg.

Jugend ist der Stoff aus dem Geschichten gemacht sind. Auf ähnliche Weise formuliert es Journalist und Autor Matthias Kalle in einem Artikel über jüngste „Teenie-Serien“, „weil in der Suche nach dem eigenen Platz in der Welt mehr Horror steckt, mehr Liebe, […] mehr Angst und mehr Geheimnis als in allen anderen Serien-Genres und in allen anderen Lebensphasen.“1 Viele aktuelle Film- und Serienproduktionen erzählen von jugendlichen Protagonist*innen - sicherlich auch ein Versuch, junge Zuschauer*innen zu erreichen, die Statistiken zu Folge seit Längerem weniger ins Kino gehen. Doch auch Erwachsene bilden das Publikum und sei es (unter dem Vorwand), um „die Welt von Teenagern“2 zu verstehen. Das Zitat von Kalle zeigt, dass Jugend ein besonderes, narratives Potenzial zugemessen wird. Narration lässt sich auch als Ordnungsprinzip verstehen; sie formt einen Zugang zur Welt. Die Produktionen erzählen dabei nicht ausschließlich von „Jugend heute“, sondern bringen gesamtgesellschaftliche Sichtweisen zum Ausdruck3. Das Motiv Jugend überträgt Attribute der Lebensphase Jugend auf die Beschreibung gesellschaftlicher Transformationsprozesse. Dieser These schließt sich die kritische Betrachtung des Begriffs Jugendfilm an. Wie in den Sozialwissenschaften, muss die filmwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Jugend zwischen verschiedenen Ebenen und Komponenten navigieren. Jugend ist auch hier als Konstruktion zu erfassen, die „von der Erwachsenengesellschaft produziert, medial, öffentlichkeitswirksam inszeniert und wissenschaftlich gestützt [wird]. Sie korrespondier[t] gleichzeitig immer mit Bildern, die Jugendliche von sich selbst entwerfen.“4 Der Vortrag bildet ein Zwischenergebnis und den Ausgangspunkt des Promotionsprojekts „Bilder von Europa“, in dem die ästhetische Konstruktion von Jugend in europäischen Spielfilmproduktionen und der Vermittlung untersucht wird. Im Vortrag soll das filmästhetische Motiv Jugend betrachtet und davon ausgehend der Vorschlag einer differenzierten Betrachtung von Jugend.Film formuliert werden.

  • 1 Kalle, Matthias: „Verpasst. Jung sein ist so schrecklich und so schön wie sonst nichts. Als Erwachsener kann man immerhin Teenager- Serien schauen.“ In: Zeitmagazin 29.05.2019.
  • 2 Kalle 2019.
  • 3 Vgl. Martin Schröder: „Der Generationenmythos“. Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 70/2018. S. 469–494.
  • 4 Hafeneger, Benno: Jugendbilder: Zwischen Hoffnung, Kontrolle, Erziehung und Dialog. Opladen: Leske und Budrich 1995.

Melika Gothe promoviert im dt.-frz. Promotionskolleg Kulturvermittlung/Médiation culturelle de l’art der Universität Hildesheim und Université Aix-Marseille und forscht zur ästhetischen Konstruktion von Jugend im europäischen Kino. Sie studierte Filmwissenschaften, Französisch und Kulturvermittlung und interessierte sich stets für das Verhältnis von Film, Zuschauer*in und Realität. Ihre Arbeit als Projektkoordinatorin der Berlinale-Sektion Generation lenkte ihren Blick auf das Themenfeld Jugend.

THE LEGO MOVIE 2: SECOND PART (2019), UGLYDOLLS (2019), PLAYMOBIL: THE MOVIE (2019), BARBIE (2020) ― Der Spielzeugfilm ist auf dem Vormarsch. Seit dem Erwachen der Macht des Merchandise mit George Lucas‘ STAR WARS (US 1977) stehen Film und Spielzeug und die dahinterstehenden Industriezweige in einem engen Verhältnis. Auf der einen Seite werden die großen Event Movies des „New Economy Hollywood“ (Elsaesser 2009) begleitet von zahllosen Tie-In-Spielzeugwaren und Lizenz-Begleitprodukten. Studios wählen filmische Stoffe in Hinblick auf ihre potenzielle Vermarktbarkeit und Tauglichkeit zur weiteren Merchandise-Ausschöpfung aus. Auf der anderen Seite wurden bereits seit Ende der 1970er Jahre Filme produziert, die auf einer beliebten Spielzeugmarken und-figuren basierten. Von RAGGEDY ANN & ANDY: A MUSICAL ADVENTURE (1977) bis MASTERS OF THE UNIVERSE (1987) waren dies jedoch nur mäßige Kinoerfolge. Mit dem Beginn der TRANSFORMERS-Reihe von Hasbro entfachte 2007 das Interesse an großen Spielzeug-Adaptionen neu. Große Erfolge wie THE LEGO MOVIE (2014) inspirieren andere Spielzeughersteller wie Hasbro oder Mattel, den Markt mit neuen Spielzeugverfilmungen zu fluten.

Der geplante Vortrag fasst diesen aktuellen Trend des US-Blockbusterkinos unter dem Begriff des Toy Movie zusammen: Filme, die auf bekannten Spielzeugmarken basieren, bzw. selbstreflexiv auf die eigene Ausschöpfung als Vehikel zum Spielzeugverkauf hinweisen. Toy Movies kondensieren die Essenz des auf transmediale Verwertung ausgelegten Franchise-Films, der sich durch Zirkularität, Austauschbarkeit und (serielle) Reproduktion auszeichnet. Dabei legen sie nicht nur die ökonomischen Strategien der Medienwirtschaft offen, sondern verweisen auf die im Spiel innewohnende Prozesse der Kreativität, Nostalgie und Aneignung. So setzt die Batman-Actionfigur nicht nur die Geschichte des Dunklen Ritters im Kinderzimmer fort, sondern erschafft einen Raum, in dem Bedeutung neu arrangiert und erzeugt werden kann (Fleming 1996) und sich die Grenzen zwischen Text und Paratext (Gray 2010) auflösen.

Simon Born (*1988) studierte das Diplomfach Mediendramaturgie an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und promoviert dort über Todesbilder in aktuellen TV-Serien. Verfasser zahlreicher Texte zur Film- und Medienkultur für EPD FILM, KINOFENSTER, NEGATIV und SCREENSHOT. Aktuelle Forschungsinteressen umfassen u.a. zeitgenössische Serienproduktionen, transmediale Erzählkonzepte, Filmmusik und Filmkomödie.

Panel 22: Anti/Realismus im Film | Raum 2

In meinem Vortrag möchte ich mich dem magischen Realismus im Film beschäftigen und den heterogenen Begriff unter Berücksichtigung phänomenologischer Perspektiven als ästhetisch- affektiven Modus vorstellen. Während die ersten theoretischen Auseinandersetzungen bei Novalis 1798 sowie Franz Rohs Besprechung des magischen Realismus in der post-expressionistischen Malerei um 1925 das Mysteriöse und Verborgene hinter der Realität betonen (Asayesh und Arargüc 2017:26- 28), dominiert im literarischen Verständnis die Hybridisierung aus Realismus und Fantastik. Seinen literarischen Durchbruch erreichte der magische Realismus in den 1960er Jahren in Lateinamerika. Alejo Carpentiers Begriff lo real maravilloso prägte eine spezifische Lesart des Modus, die sich auf dessen duale Ontologie konzentrierte (Adams 2011:3). Die unterschiedlichen Zugänge zum magischen Realismus eint die Vorstellung einer Kopräsenz des Transzendentalen und des Realen (Sasser 2014:11). Diese dialektische Grundstruktur erinnert an Maurice Merleau-Pontys Phänomenologie, die subjektive Verkörperung und objektive Verweltlichung in Interdependenz setzt. Vivian Sobchacks Filmphänomenologie hat diese Ideen für das Medium Film spezifiziert (Sobchack 1992 und 2004). Speziell in seiner filmischen Form ist der magische Realismus deshalb nicht nur kognitiv zu erschließen, sondern auch nach seinen affektiven Eigenschaften zu befragen. Als kinematografischer Modus macht der magische Realismus nicht nur andere Welten sichtbar, sondern darüber hinaus auch die Sicht auf diese Welten. Im sogenannten World Cinema zunehmend beliebt, öffnet die Dialektik des magischen Realismus nicht nur ein Fenster zu anderen Welten, sondern konfrontiert darüber hinaus das Publikum mit den eigenen habitualisierten und verkörperten Wahrnehmungen der Welt und des Anderen.

Quellen:

  • Adams, Jenni (2011): Magic Realism in Holocaust Literature. Troping the Traumatic Real. Basingstone. Palgrave Mcmillan.
  • Asayesh, Maryam Ebadi; Arargüҫ, Mehmet Fikret (2017): Magical Realism and its European Essence. In: TAKSAD (6), S.25-25.
  • Sasser, Kim (2014): Magic Realism and Cosmopolitanism. Strategizing Belonging. Basingstoke: Palgrave Mcmillan.
  • Sobchack, Vivian (1992): The address of the eye. A phenomenology of film experience. Princeton: Princeton University Press.
  • Sobchack, Vivian (2004): Carnal Thoughts. Embodiment and moving image culture. Berkley: University of California Press.

Janna Heine graduierte an der Humboldt Universität zu Berlin in Deutsche Literatur und Sozialwissenschaften, bevor sie ihren Masterabschluss an der Freien Universität Berlin in Filmwissenschaft abschloss. Mit einem Promotionsstipendium der Heinrich-Böll-Stiftung arbeitet Janna Heine an der Freien Universität Berlin an ihrer Doktorarbeit. Das Promotionsthema zum magischen Realismus im jungen iranischen Film wird von Sabine Nessel betreut.

Indem Christian Metz' semiotische und poststrukturalistische Filmtheorie die Hegemonie (auch eigener) psychoanalytischer und hermeneutischer Ansätze in den sechziger Jahren ins Wanken bringt und die Frage nach der filmischen Intelligibilität mit dem Spiel zwischen außerkinematographischen und kinomatographischen Codes beantwortet, zerfrisst die Frage nach der Sinnproduktion im Spielfilm das von Baudry statisch und universalitisch konzipierte Mehr-als- Reale. Daher lautet Lyotards Zwischenbilanz der Postmoderne in den achtziger Jahren konsequent: Wir leben in einer Krise der großen Erzählungen. Wie soll nun Bedeutung generiert und noch brisanter sich auf diese gestützt werden, wenn ebendiese als kontingentes Produkt diskursiver und nichtdiskursiver Kämpfe und eben nicht als metaphysische Konstante erkannt ist? Prompt zum Novum der Postmoderne anvanciert, folgen subversive Markierungen und Sichtbarmachungen von normierenden Codes, eine aufblühende Zitationspraxis und die Unterwanderung von stabilen Bedeutungsträgern, die in einer als kontingent gewussten Sinnproduktion in Under The Silver Lake oder Once Upon A Time In Hollywood in referienzielle Stagnation und nostaligschem Rückzug kulminiert. Die Frage nach dem 'Was nun?' steht also im Raum. Eine Antwort soll hier möglicherweise mit A Ghost Story gegeben werden, der mit einer Hybridisierung von selbstreflexiver Distanz und träumerischer Ernsthaftigkeit der scheinbaren Unvereinbarkeit alter und neuer Filmtheorie entgegentritt und über die Arbeit mit Signifikat und Signifikant sowie die Markierung von Bedeutungsträgern und Zitationen einen Diskurs erschafft, der nach Foucault zwar nicht unserer, aber genau deshalb ein gemeinsamer ist.

BA und MA Medienwissenschaftsstudium an der HBK Braunschweig und nebenberuflich tätig als Tutor in der Koordinationsstelle Medienwissenschaften sowie seit sechs Semestern Tutor von eigens organisierten Übungen für den BA Medienwissenschaften.

Zweifelsohne sind Filme welthaltig – konstruieren und entwerfen also Welten (auch im Dokumentarfilm) und beziehen sich auf Welt und diese in sich ein (auch im Spielfilm). Ebenfalls sind Filmwelten in der Welt ihres Publikums historisch, aktuell oder reaktualisiert situiert und insofern wirklich (auch im Animationsfilm). Nicht erst unter den Bedingungen digitaler Distribution und vereinfachter Produktion werden diese filmischen Weltauffassungen prekär (Propagandafilm, fake news etc.). Wie ist es vor diesem Hintergrund zu denken, dass Filme (oder audiovisuelle Konstruktionen) ihr Publikum über Welt orientieren und auf entscheidende Weise in die Welt-BILDung eingreifen?

Der Vortrag ist durch die Existenz von Verschwörungstheorien und fake news in der audiovisuellen Domäne motiviert, fokussiert aber Film in einem globaleren Sinne. Aus der Ansicht, dass Film als Welt und Weltauffassung (unabhängig seiner gattungslogischen Einteilung) aufgefasst werden kann, soll ergründet werden, wie im Geleit des Films über Weltkommunikation nachzudenken möglich ist. Die insofern filmphilosophische Fragestellung, wie es zu denken ist, dass Film auf unser Denken einwirkt, bindet zunächst an die Differenz von faktualen und fiktionalen Diskursen rück und formuliert eine Perspektive jenseits von Relativismus und Essentialismus filmischer Bedeutung.

Dr. Philipp Blum promovierte 2016 in Marburg mit einer Arbeit zum experimentellen Semidokumentarismus. 2012-2018 war er wiss. Mitarbeiter im DFG Langzeitprojekt zur Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland 1945-2005 und ist seitdem Oberassistent und Koordinator des Netzwerk Cinema CH am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich. Dort arbeitet er an einem Habilitationsprojekt zur filmisch-philosophischen Begriffsbildung am Beispiel der Natur.

Panel 23: Fernsehen: Produktion und Rezeption | Raum 3

Mit der Verlagerung der Serienrezeption auf Streaming-Plattformen und zunehmenden Sichtung von Episoden in zeitlich komprimierter und beschleunigter Abfolge (z.B. in Form von binge-watching) verschiebt sich das Verhältnis von Fernsehserien zu ihren Paratexten. An den Rändern jeder Folge gelegen, gehören Vorschauen, Recaps, Vor- und Abspanne sowohl zur Serie selbst als auch zu den textstrukturellen und rezeptionsleitenden Strategien des Fernsehens. Diese Randerscheinungen – allen voran der Vorspann sowie diverse Formen der episodischen oder staffelweisen Recap – werden heute kontinuierlich und jenseits der Episodensichtung verbreitet, diskutiert bzw. reproduziert. Zugleich scheinen sie aus dem direkten Umfeld der einzelnen Serienfolge zu ‚verschwinden‘. Netflix und Amazon exkludieren, minimieren oder unterschlagen serielle Paratexte systematisch zu Gunsten von binge-watching, u.a. durch Funktionen wie „Vorspann überspringen“ und den automatisierten Abbruch des Abspanns. Der Beitrag diskutiert, wie Streaming-Plattformen durch die Verdrängung serieller Randerscheinungen auf die Wahrnehmung, Rezeption und Wertschätzung von Serien einwirken.

Jana Zündel, Studium der Medienwissenschaft in Weimar (2008-2011) und Bonn (2012- 2015). Masterarbeit veröffentlicht als An den Drehschrauben filmischer Spannung (ibidem- Verlag 2016). Wissenschaftliche Mitarbeiterin in der Abteilung Medienwissenschaft der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, Forschungsschwerpunkt Fernsehwissenschaft und Serienforschung. Dissertationsvorhaben zum Thema: Randerscheinungen von Fernsehserien als Indikatoren eines medienkulturellen Wandels.

Der vorgeschlagene Beitrag beschäftigt sich mit der Frage, welche gestalteten Artefakte wir aktuell betrachten, wenn wir Fernsehen untersuchen. In meiner Untersuchung dient nicht das Material als Ausschlusskriterium dafür, was Fernsehen ist, sondern die Aktion und die Körperlichkeit der Rezipientinnen vor den Geräten. Welche Geräte besitzen durch eine kulturelle Aneignung und Praxis das Potential Fernsehen zu sein?

Die Mediengeräte mit denen wir uns umgeben beeinflussen nicht nur uns, sondern stehen auch in einem reziproken Verhältnis mit den Räumen, in denen sie sich befinden. Die Medienwissenschaftlerin Lynn Spigel geht in ihrer Betrachtung sogar davon aus, dass „Häuslichkeit seit dem Aufkommen moderner Kommunikationsmedien zum großen Teil durch den Datentransport innerhalb und außerhalb des Heims bestimmt“ 1 wird. Dieser Gedanke bildet den Ausgangspunkt meiner Überlegung: Welche Räume werden durch verschiedene Medientechnologien geformt und in welchem Zusammenhang steht das mit unserer Wahrnehmung und Vorstellung von Wohnraum und Zuhause?

Methodisch baut der vorgeschlagene Beitrag auf einer qualitativen Forschung auf. Ich habe mehrere Haushalte in Berlin über 18 Monate hinweg und in Form ethnografisch orientierter Haushaltsstudien untersucht, um Prozesse der Medienaneignung und des Medienhandelns zu durchdringen.

Anhand von visuellem Material wie Video-Reenactments und fotografischen Aufnahmen der Medienhaushalte sollen – über die formulierte Fragestellung hinaus – Möglichkeiten und Potentiale kreativ-künstlerischer Methoden der Datengewinnung reflektiert werden.

Vera Klocke (M.A.) ist Doktorandin am Institut für Theater, Medien und Populäre Kultur der Universität Hildesheim und Promotionsstipendiatin des Evangelischen Studienwerks Villigst. Sie arbeitet in Theorie und Praxis zu Logiken und Praktiken von Fernsehen in Haushalten der Gegenwart.

Unter einer bottle episode oder bottleneck episode wird genuin die special episode einer (Fernseh)Serie verstanden, welche so kostengünstig wie nur irgend möglich produziert worden ist. Einsparungen ergehen dabei vorwiegend in den Bereichen von Raum und Figuren. Erstens spielt die Episode dann bestenfalls an nur einem Ort, wobei in punkto production design ohnehin vorhandene Settings zum Einsatz kommen. Zweitens wird ihn Sachen Reduktion bei den dramatis personae in ähnlicher Weise verfahren. Solche Sparmaßnahmen verleihen den bottle episodes überdies den künstlerisch hoch gelobten Anstrich eines Kammerspiels. Die bottle episode muss daher zuerst in ihren produktionstechnischen, also ökonomischen Strukturen begriffen werden, woraus sich wiederum ein spezifischer Symbolgehalt ergibt. Um sich diesem ganz besonderen Episodenkonzept annähern zu können, ergeht der Versuch die Charakteristika sowohl mittels des Marx'schen Mehrwertes als auch mit dem Lacan'schen Mehr-als-Genießen (plus-de-jouir) zu erfassen. Diese Überlegungen werden an der Episode Fly (S03E10 original air date: 23.05.2010) der Serie BREAKING BAD (created by Vince Gilligan, AMC 2008-13) angestellt, um bestimmen zu können, wie auf eine solche Weise mehr (kommerzieller wie auch künstlerischer) Wert generiert werden kann.

Markus Kügle (Dr. des.), akademischer Mitarbeiter an der Universität Mannheim. Studium der Medienwissenschaften an der Philipps-Universität in Marburg. Sein Promotionsprojekt kreiste um die Frage, wie diskursive Großphänomene (beispielsweise die zeitgenössische Ernährung) in dokumentarischen Formen seit den 2000er Jahren adäquat in Bewegtbild und Ton vermittelt werden können. Hierfür – so die These – wurden neue Kamera- und Montagestrategien entwickelt, welche sich per Rückgriff auf die Rhetorik als audiovisuelle Tropen beschreiben und bewerten lassen.