Mittwoch 11.März

12:00 - 13:00 | Anmeldung

13:00 - 13:30 | Begrüßung in der Aula

Den Lageplan der Aula findet ihr hier

13:30 - 15:00 | Slot 1

15:00 - 15:30 | Kaffeepause

15:30 - 16:30 | Slot 2

Panel 4: The Little Screen goes Big: Representations of Television in Russian and Soviet Cinema | Raum 1 Panel 5: behind the screens | Raum 2 Panel 6: Workshop Mit dem Fahrrad auf Abwegen | Raum 3

Maria Zhukova: Aelita Comes down to the Earth: Television-Agents in Soviet Film, 1950s-1980s

Theodor Frisorger & Felix Hasebrink: behind the scenes & below the line. (Gegen)Bilder von Filmarbeit

Linda Keck & Franziska Wagner: Workshop Mit dem Fahrrad auf Abwegen. Grenzüberschreitende Medien und Mobilitäten

Innokentij Urupin: Patriotism as a Return to Suprematism: Archaization of Television in ICE HOLE by Andrey Silvestrov and WHITE SQUARE by Vladimir Sorokin

Moderation: Ingo Bednarek

Moderation: Tim Glaser

Moderation: Ulrike Bergermann

16:30 - 17:00 | Kaffeepause

17:00 - 18:30 | Filmklasse

Aktuelle FilmVideo-Arbeiten von Studierenden der Filmklasse Braunschweig | 2019/20

Prof. Michael Brynntrup | www. filmklasse.hbk-bs.de | Filmstudio 05/109 | 12 FilmVideo | 82 min

ab 19:15 | Gemeinsames Konferenzessen

Alle wichtigen Informationen zum Konferenzessen

Abstracts | Mittwoch 11.März

13:30 - 15:00 | Slot 1

Panel 1: Selbstdokumentation und Affektkulturen im digitalen Raum | Raum 1

Video-Sharing-Plattformen lassen sich als heterogene Archive für audiovisuelle Beiträge aller Art lesen. Das einstige Motto der Plattform YouTube „Broadcast Yourself“ deutet aber schon an, dass eine bestimmte Spielart medialer Produktion hier eine herausragende Stellung genießt: Dokumentationen des Selbst. Dokumentation referiert hierbei nicht auf einer nüchternen Darstellung von Aspekten der Wirklichkeit, sondern schreibt sich durch die Agenda des Selbst in gegenwärtige Affektkulturen ein.

Die damit adressierten Archive und die in ihnen verwalteten Dokumente werden auf verschiedenste Arten und Weisen generiert, genutzt, appropriiert und diskursiviert, wodurch spezifische mediale Räume mit je eigenen affektiven, sozialen und performativen Gesetzmäßigkeiten entstehen. Die Vorträge des Panels nehmen aus verschiedenen Perspektiven diese medialen Räume in den Blick, um die Vernetzung der archivierten Dokumente und den Einfluss der medialen Umgebungen, in denen sie zirkulieren, zu ergründen. Für diese Analysen ziehen die Vortragenden unterschiedliche Fallbeispiele heran, denen jedoch ein Aspekt gemein ist: in ihnen wird ein Wechsel des medialen Raumes vollzogen, durch den sich die Verfasstheit der beteiligten Räume jeweils neu formiert.

Während der 61. Ausgabe des Internationalen Leipziger Festivals für Dokumentar- und Animationsfilm sorgte ein Beitrag des deutschen Wettbewerbs bereits vor dem ersten öffentlichen Screening für Kontroversen: LORD OF THE TOYS (D 2018). Der Film porträtiert eine juvenile Gruppe Dresdner YouTuber, zu deren gängigen Praktiken es gehört Inhalte rechts zu codieren und deren gruppenspezifischer Argot auch darüber hinaus voll von diskriminierenden Ausdrücken jeglicher Couleur ist. Gleichwohl werden diese und andere transgressive Handlungen von den Filmemacher_innen in der Dokumentation nicht explizit kommentiert, was zur teilweise vehementen öffentlichen Ablehnung des Films führte. Im Zentrum der Kritik steht also nicht unbedingt was der Film, sondern wie er es zeigt. Gegenstand der Diskussionen ist gerade deshalb auch die Frage nach der Medienkompetenz der Rezipient_innen, die abhängig vom medialen Bezugssystem unterschiedlich beantwortet wird. Was man im Film zu sehen bekommt, findet indes bei YouTube, Instagram und verschiedenen Streaminganbietern schon seit Langem statt, die angedeutete Auseinandersetzung entzündet sich aber erst in dem Moment, wo sich der Kommunikationsraum ändert, die YouTuber also im Kinosaal eines renommierten Festivals zu sehen sind. Der Vortrag möchte sich diesen diskursiven Verschiebungen aus rezeptionsästhetischer Perspektive nähern und Überlegungen zu den jeweils milieuspezifischen Lektüremodi präsentieren, die an diesem Beispiel nachvollziehbar werden.

Robert Dörre, M.A., ist seit 2016 Doktorand und wissenschaftlicher Mitarbeiter im Rahmen des DFG-Graduiertenkollegs „Das Dokumentarische. Exzess und Entzug“ an der Ruhr- Universität Bochum. Er studierte Filmwissenschaft und Soziologie an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz sowie Medienkulturwissenschaft und Mediensoziologie an der Universität zu Köln. Er promoviert derzeit über Formen audiovisueller Selbstdokumentation als Phänomen und Praktik der Digitalkultur.

Unter dem Suchbegriff The Title Is Your Name (2015 –) versammeln sich auf dem YouTube-Kanal des Performance- und Installationskünstlers Christian Falsnaes über 900 einzeln aufgenommene Videos von Besucher_innen. Wie der Werktitel programmatisch ankündigt, ist jedes Video nach der gezeigten Person benannt. Die Videos muten in ihrer formalen Ästhetik an private Unterredungen und intime Treffen im digitalen Raum an: Besucher_innen kokettieren mit ihren Blicken, tanzen mit dem Kameraauge und verraten dem anonymen Gegenüber ihre Gedanken. Sie führen ihre individuelle Performance im musealen Raum aus und führen sie im Schritt der Veröffentlichung im digitalen Raum auf. Ihre Handlungs- und Sprechakte folgen den klaren Anweisungen des Künstlers, der in Form einer App auf einem Tablet via Kopfhörer zu ihnen spricht. Falsnaes ist in den Videos absent und präsentiert sich ex negativo durch die instruierten Performances Anderer.

Im Fokus des Vortrags stehen die Räume, mit denen The Title Is Your Name verbunden ist: der museale Raum als interaktive Produktionsstätte und der digitale Raum als Präsentations- und Archivierungsplattform. Mit einer produktions- und rezeptionsästhetischen Perspektive möchte sich der Vortrag den diversen Verschiebungen widmen, die über den Raumwechsel hinausgehen.

Julia Reich, M.A., promoviert seit 2019 als wissenschaftliche Mitarbeiterin am DFG-Graduiertenkolleg „Das Dokumentarische. Exzess und Entzug“ an der Ruhr-Universität Bochum. Nach einem Studium der Kunstgeschichte und Philosophie an der Heinrich-Heine- Universität in Düsseldorf, war sie von 2016–2019 am dortigen Institut für Kunstgeschichte als Mitarbeiterin beschäftigt. In ihrem Dissertationsprojekt beschäftigt sie sich mit Arrangements des Abwesenden in der Performancekunst vor dem Hintergrund ihrer Dokumentation.

Mein Beitrag beschäftigt sich mit der Remedialisierung von Mensch-Tier-Sozialitäten über verschiedene Bild- und Videoformate hinweg, angefangen bei den künstlerischen Arbeiten Carolee Schneemans (Kitch’s Last Meal, 1978; Infinity Kisses, 2008), Neil Goldbergs (She’s a Talker, 1991) und dem Neozoon Collective (My BBY 8L3W, 2014) bis in den digitalen Raum vernetzter Bilder. Die Plattform YouTube stellt ein Archiv an Affekten und Emotionen bereit, in dem auch der banale Alltag des Lebens mit Haustier in verschiedensten Formen der Selbstdokumentation bewahrt wird. Bei der Analyse der Affektökologien und Beziehungsweisen menschlicher, technischer und tierischer Akteur_innen in den vorliegenden Formaten möchte ich die während der Entstehung und Zirkulation dieser Bilder erfahrene verkörperte Responsivität in Bezug auf ein gegenseitiges impliziert sein und ‚Gemeinsam-werden‘ (Haraway 2016) lesen. Diese Videos über das Leben und Sterben in Vergemeinschaftung rekalibrieren normative Auffassungen über Verantwortlichkeit, Identität und Intimität und lassen ein Ideal souveräner Subjektivität in der gegenseitigen Interdependenz im Verbund mit ‚Anderen‘ aufgehen. Ekel-Affekte angesichts körperlicher Intimität zwischen Mensch und Tier, die Verhandlung ‚devianter‘ Sozialität und Sexualität sowie ein politisches Projekt der Sichtbarmachung intersektional marginalisierter Personen, erweisen sich dabei genauso instruierend wie die Einsicht, dass dieses - die Betrachterin mit einschließende - making oddkin, die Beteiligten nie unschuldig entlässt.

Vera Mader, M.A., studierte Medienkulturwissenschaft und Europäische Ethnologie an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg und der University of Massachusetts, Amherst. Seit 2019 arbeitet sie im Rahmen des DFG-Graduiertenkollegs „Das Dokumentarische – Exzess und Entzug“ der Ruhr-Universität-Bochum an einem Dissertationsprojekt zu Verbildlichungen der (Für-)Sorge.

Panel 2: Dokumentarisches Material in audiovisuellen Medien | Raum 2

Mein Vortrag analysiert die Verwendung von dokumentarischem Material in der amerikanischen TV-Serie Mr. Robot (2015–2019, USA Network, Sam Esmail). Die Serie gehört zum Materialkorpus meines Dissertationsprojektes, das die Inszenierung von psychisch kranken Hauptfiguren in aktuellen Serien untersucht. Dabei liegt der Schwerpunkt meiner Analyse nicht auf der Figurenpsyche, wie in bisherigen einschlägigen Arbeiten, sondern auf der Ästhetik. Mich interessiert, wie diese Krankheiten aussehen und wie sie klingen. An der Serie Mr. Robot lässt sich exemplarisch darstellen, wie durch den Einsatz und die Rekontextualisierung dokumentarischen Materials die Psychosen der Hauptfigur auch auf der ästhetischen Ebene ihren Ausdruck finden – und gleichzeitig aktuelle Mediengesellschaften reflektiert werden.

Im Zentrum der Serie steht der schizoide und paranoide Hacker Elliot Alderson, der zugleich die Rolle des unzuverlässigen Erzählers einnimmt. Im Verlauf der verschiedenen Staffeln erscheinen Handlungsstränge mal als Verschwörungstheorien, mal als echte Verschwörungen, dann wieder als Halluzinationen – und spiegeln damit Elliots Schizophrenie. In die Handlung ist dabei immer wieder dokumentarisches Material aus dem Bereich der journalistischen Berichterstattung eingebaut, beispielsweise Pressekonferenzen des Weißen Hauses. Dieses footage wird in der Serie umgedeutet, so dass Treffen zwischen Regierungschefs zu fiktionalen Krisengipfeln als Reaktion auf eine durch die Hauptfigur erzeugte Krise werden.

Ich schlage vor, dieses dokumentarische Material vor allem als ästhetisches Artefakt zu verstehen – als Ausdruck der ‚produktiven Pathologie‘ der Hauptfigur und ihrer Paranoia (Elsaesser 2009): Veröffentlichtes Material wird neu zusammengesetzt und neu kontextualisiert, indem darauf bestanden wird, dass die Bilder, die bereits bekannt sind, eben nicht das zeigen, was sie zu zeigen scheinen. Die dokumentarischen Bilder reproduzieren damit die Logiken von Verschwörungstheorien im Sinne der Arbeiten von Jodi Dean (2002).

Melanie Mika (M.A.) ist Doktorandin am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Johann Wolfgang von Goethe-Universität Frankfurt. Sie studierte Musik- und Medienwissenschaft in Tübingen sowie Film und audiovisuelle Medien als internationalen Master in Montréal, Amsterdam und Frankfurt, wo sie 2017 ihren M.A. abschloss. Seit 2019 ist sie Lehrbeauftragte am Institut für Medienwissenschaft der Universität Tübingen. Sie promoviert zur Darstellung von psychisch kranken Figuren in TV- Serien.

Im Januar 2019 wird auf YouTube die Webdokumentation False Positive: When forensic science fails veröffentlicht. In dem Video geht es nicht nur um die Rekonstruktion eines spezifischen Mordfalls, sondern vielmehr um das forensische Verfahren, das hier zur Verurteilung führte: die Analyse von Bissspuren auf der Leiche des Opfers. So stellt sich heraus, dass nicht nur der vermeintliche Täter unschuldig ist, sondern auch, dass diese Form der Analyse nie wirklich geeignet war, um Täter eindeutig zu identifizieren.

Der Vortrag geht den dokumentarischen Operationen nach, mit denen False Positive diese Argumentation vorbringt. These ist dabei, dass die Dokumentation eine Revision in dreifacher Hinsicht vornimmt: Erstens auf der Ebene des konkreten Falls, in dem das Verfahren mit dem Fehler einer unschuldigen Verurteilung endete. Damit stehen zweitens die juristischen Validierungsprozesse forensischer Methodik zur Disposition; es zeigt sich, wie der vermeintlich rational-wissenschaftlichen Forensik Kontingenzen einbeschrieben sind. Die Kritik wird damit eine systematische, die die Strukturen von Kriminalistik und Justiz in den Blick nimmt. Indem die unterschiedlichen Dokumente des Falls auf Spuren systematischer Mängel hin gelesen werden, ergibt sich schließlich eine dritte Ebene der Revision, nämlich die der ästhetischen Strategien. Entgegen einer ‚glatten‘ Ikonografie der wissenschaftlich- kriminalistischen Methodik (etwa im CSI-Franchise der 2000er Jahre), die von einer unantastbaren, scheinbar unmittelbaren Selbstevidenz forensischer Spuren ausgeht, setzt False Positive vielmehr auf eine fragmentarische Anordnung seiner Dokumente. Statt kohärenter Selbstevidenz, die die Prozesse und Operationen ihrer eigenen Herstellung verschleiert, setzt die Webdokumentation an ebendiesen an, um Bruchstellen und Unzuverlässigkeiten offenzulegen.

Jan Harms ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Medien- und Kulturwissenschaft der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf sowie assoziiertes Mitglied im Graduiertenkolleg ‚Das Dokumentarische. Exzess und Entzug‘ an der Ruhr-Universität Bochum. Er hat in Köln Medienkulturwissenschaft und Kunstgeschichte studiert und arbeitet aktuell an seiner Dissertation zur Evidenz in seriellen True Crime-Formaten.

True Crime, also solche Formate, die sich mit real begangenen Verbrechen befassen, ist ein populäres audiovisuelles Genre unserer Zeit. Zuletzt haben mit Serien wie The Staircase, Making a Murderer, The Confession Tapes oder Exhibit A auch vermehrt (mutmaßliche) Justizirrtümer Aufmerksamkeit innerhalb dieses Genres erfahren. Nicht nur Ermittlungsverfahren und auf ihnen aufbauende Gerichtsprozesse sind an der Konstruktion stabiler Wahrheiten interessiert, sondern auch viele Dokumentarformate. True-Crime- Sendungen, die sich (mutmaßliche) Justizirrtümer zum Inhalt nehmen, reklamieren dabei häufig systemkritisches Potenzial für sich. Es ist dabei jedoch zu beobachten, dass sie häufig ganz ähnliche De- und Restabilisierungsmechanismen anwenden wie klassische True-Crime- Formate, die an Verbrechensaufklärung und polizeilicher Ermittlungsarbeit interessiert sind. Üblicherweise bewegen sich diese Sendungen im Rahmen einer schematischen Struktur, die der der klassischen Kriminalerzählung nicht unähnlich ist und vereinfacht in drei Schritte aufgegliedert werden kann: Zu Beginn steht ein Moment der Destabilisierung, da die hegemoniale Ordnung meist aufgrund eines schweren Verbrechens zunächst erschüttert wird. Im Anschluss rückt der Ermittlungsprozess bzw. die Rekonstruktion des Tathergangs ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Der letzte Schritt ist die Wiederherstellung, also Restabilisierung der Ordnung, beispielsweise anhand einer Verhaftung und/oder Verurteilung. Interessanterweise verfahren True-Crime-Formate, die (mutmaßliche) Justizirrtümer aufdecken, nachzeichnen und dabei systemkritisch agieren wollen, häufig auf Basis ähnlicher, systemaffirmierender Darstellungsstrategien.

Der Vortrag basiert auf meiner Masterarbeit zum Thema In-/Stabilitäten in True-Crime- Formaten, die sich überwiegend mit referentiellen, diegetischen und epistemologischen In-/Stabilitäten in True Crime beschäftigt und dabei unterschiedliche Momente bzw. Mechanismen der De- und Restabilisierung herausarbeitet. Im Vortrag werden anhand einzelner kurzer Serienausschnitte Teilergebnisse der Masterarbeit präsentiert.

Laura Laabs studiert im Masterstudiengang Film- und Medienkultur-Forschung an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Ihren Bachelor schloss sie 2016 in Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Goethe-Universität Frankfurt a. M. ab. Sie arbeitet als wissenschaftliche Hilfskraft bei Prof. Dr. Stephan Kammer sowie in dessen Förderprojekt „Literaturbetrieb-Szenen“. Daneben ist sie Mitarbeiterin und ehemalige Chefredakteurin des Studierendenmagazins Philtrat. Zu ihren Forschungsinteressen gehören Dokumentarfilm, Hollywood-Kino, feministische Filmwissenschaft und Game Studies.

Panel 3: Transgressive Medien | Raum 3

Der Film steht bereits in frühen Entwicklungen der Virtual Reality (VR) im Fokus, so zum Beispiel in der Umsetzung von Morton Heiligs Sensorama (1962). Während in den darauffolgenden Jahrzenten Virtual Reality vorrangig als Motiv Eingang in Film und Literatur findet, lässt sich die Verwirklichung von in der VR realisierten Filmen dann wieder verstärkt seit Mitte der 2010er Jahre beobachten:

Durch die Gestaltung interaktiver digital-dreidimensionaler Erfahrungsräume adressiert das Medium der VR dabei grundsätzlich spezifische Rezeptions- und Handlungsmodi und initiiert auf diese Weise eine Erfahrung, die über das Verständnis einer reinen Denkhandlung hinausgeht und explizit körperbezogene (Re-)Aktionen einschließt. Die ästhetische Erfahrung in der VR und das Erlebnis von Immersion und Präsenz sind somit geprägt von einem Aufeinandertreffen des virtuellen und physikalisch-realen Raumes sowie dessen Verschränkung mit dem Körper: Einerseits ist das Medium stets verwurzelt in der Physikalität des erfahrenden Körpers, andererseits werden die Erfahrungen in der virtuellen Realität durch seine Bewegungen in Gang gesetzt.

Der Beitrag fokussiert Dimensionen einer ästhetischen Filmerfahrung, die sich aus diesen Verschränkungen ergeben und verfolgt dabei zwei Ziele: Einerseits stellt der Beitrag eine phänomenologische Annäherung an das Medium VR-Film, an seine Formate und Gestaltungsweisen vor. Grundlage dafür ist, andererseits, empirisches Material, das im Forschungsstil der Grounded Theory in Rezeptionssituationen von ausgewählten VR-Filmen entstanden ist. Anhand von Interview- und Videographieausschnitten erfolgen Einblicke in die Entwicklung einer Theorie zur jugendspezifischen VR-Filmerfahrung. Hiervon ausgehend werden dann vertiefende Fragen nach der Bedeutung des (Selbst- und Welt-) Erfahrungspotentials im VR-Film zur Diskussion gestellt, wobei der Blick insbesondere auf die Zusammenhänge von Körper und Leib sowie hier anschlussfähige Diversitätskontexte gerichtet wird.

Sabrina Tietjen ist seit 2016 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Bremen. Als Lehrbeauftragte veranstaltet sie im Bereich Kinder- und Jugendmedien Seminare im Studiengang Germanistik. In ihrem Promotionsvorhaben "Virtual Reality als Körpererfahrung" forscht sie an der Schnittstelle zwischen Kinder- und Jugendmedienforschung und ästhetischer Medienbildung. In Bremen absolvierte Tietjen zuvor ihr Studium für das Lehramt an Gymnasien und Oberschulen (Germanistik/ Kunstpädagogik).

In diesem Vortrag möchte ich mein Internet Projekt Paintings in Film vorstellen und einen Einblick in die Vorgehensweise meiner Website gewähren. Inspiriert von Susan Seidelmans Kurzfilm The Dutch Master (1994), wo eine Zahnarztassistentin wortwörtlich in ein Gemälde hineintritt, das ebenso wortwörtlich lebendig wird, hat sich die Frage gestellt, wie Gemälde als integraler narrativer Teil von Spielfilmen intermedial eingesetzt werden—und nicht nur in filmischen Biographien von Maler*innen. Obwohl zuerst individuelle Filme und Regisseure den Schwerpunkt ausgemacht haben, wurde im Laufe der Zeit die Website ergänzt um Filmbiographien über Queer und Südostasiatische Maler*innen, Filme, die Maler*innen selber gedreht haben, Fernsehserien und Musikvideos. Letzteres entwickelt sich ohnehin zurzeit zu höchst kreativen Neugestaltungen von Altmeister Gemälden, die entweder zitiert werden oder mit Hilfe von Tableau vivant zum neuen Leben erweckt werden. Schlussendlich möchte das Projekt zum Nachdenken anregen über mögliche Schnittpunkte zwischen den zwei Kunstformen Malerei und Film, beispielsweise Gleichzeitigkeit der Handlung, Kamerawinkel, Perspektive, Raumverteilung, Beleuchtung und Farbe.

Paul Davies ist Lektor für Englisch an der Universität Passau, wo er auch ein Filmproseminar über amerikanisches und britisches Kino im Vergleich unterrichtet. Vorher war er in Kanada als Germanist tätig, wo er ein MA in deutscher Literatur von der Universität Manitoba und ein Doktor in deutscher Literatur von der Queen’s University erworben hat mit Promotion über Die Nachtwachen. Außer Veröffentlichungen auf diesem Gebiet hat er an mehreren Konferenzen einschließlich FFKs teilgenommen mit Beiträgen zu den verschiedensten Themen wie Sünde und Erlösung im amerikanischem Kino, Architektur und Körperlichkeit in Peter Greenaways Der Bauch des Architekten und Punk im britischen Kino. Zurzeit leitet er den Universitätsklub WELTKINO in Passau, der Filme außerhalb des Hollywood-Mainstreams zeigt.

Andy Serkis mag einer der ersten Schaupieler_innen sein, der aufgrund seines Talents als Bewegungsmodell in die Filmgeschichte eingeht. Serkis erlangte durch seine Darstellung der Figur Gollum in den Herr der Ringe-Filmen (2001-2003) Popularität und wurde seitdem insbesondere für Filme gecastet, die mit Performance Capturing arbeiten. Als spezielle Form des Motion Capture- Verfahrens ist Performance Capturing gleichzeitig seine Verfeinerung. Während im Motion Capturing die Bewegungen menschlicher Modelle aufzeichnet und anschließend als 3D-Modelle computeranimiert werden, weitet Performance Capturing dies auf Mimik und Gestik aus.

Auch die neuesten Planet of the Apes-Verfilmungen von Rupert Wyatt und Matt Reeves arbeiten mit dem Performance Capture-Verfahren. Es stellt den wohl bedeutsamsten ästhetischen Unterschied zu den vorherigen Verfilmungen von 1968 und 2001 dar. Während die Vorgängerfilme menschliche Schauspieler_innen mit Affenmasken einsetzten, sind Wyatts und Reeves’ Figuren vollständig computeranimiert. Insbesondere die Mimik und Gestik des Protagonisten Caesar, ein biotechnologisch veränderter Schimpanse (dargestellt von Andy Serkis), wirken in ihrer Menschenähnlichkeit lebendig und real. Gleichzeitig haftet der Figur weiterhin diejenige Unheimlichkeit an, welche Masahiro Mori bereits 1970 als „unheimliches Tal“ beschreibt. Trotz ihres Anthropomorphismus fällt Ceasar nicht in die Kategorie Mensch, er ist eine mehr-als-menschliche Verschränkung aus menschlichen, tierischen und technologischen Elementen.

Ich möchte der Frage nachgehen, welche Konsequenzen das Performance Capture-Verfahren auf die Wahrnehmung der hybriden Filmfiguren hat. Dies soll nicht nur auf die Rezeption der Zuschauer_innen bezogen sein, sondern auch die Kontroverse anregen, inwieweit man die animierte Figur überhaupt noch auf ihre_n Darsteller_in herunterbrechen kann.

Friederike Ahrens ist Doktorandin an der Universität zu Köln und Kollegiatin der a.r.t.e.s. Graduate School of the Humanities Cologne. Sie studierte Angewandte Literatur- und Kulturwissenschaft an der TU Dortmund und Medienkulturanalyse an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf, der Universität Wien und der Université de Nantes. Seit 2017 ist sie Mitglied der GfM-AG Eco Media und forscht zu den Themen ecocinema, Gaia-Theorie, Wissenschafts- und Technikforschung sowie Naturästhetik.

15:30 - 16:30 | Slot 2

Panel 4: The Little Screen goes Big: Representations of Television in Russian and Soviet Cinema | Raum 1

The panel explores how Soviet and Russian film interacts with its media surroundings, in first line television. While the first paper is concentrated on the changing interrelation between TV and cinema as media rivals in frame of the Soviet film since 1950s until the late 1980s, the second paper gives insights into contemporary Russian art scene (film and literature) addressing "patriotic" state semantics in the figures of archaisation of the TV.

Long before arising of television cinema is already interested in its further media rival. Since 1950s, TV set becomes a favourite detail of the film image and an active participant in the film narrative. I argue that the role of the so called television- agents (TV workers, TV viewers, objects of TV broadcasting etc.) is changing in the period from 1950s till 1980s. Dealing with this change the paper explores on the one hand the ambiguous relation between „timid giant“ television (McLuhan) and cinema as represented by means of media-agents in late Soviet films. On the other hand it focuses on the films’ engagement with the television medium and its specific poetological and communicative aspects.

Maria Zhukova is associated fellow at the Zukunftskolleg, University of Konstanz. Her current research project Soviet television between ideological instrumentalisation and mediological exploration in literature and film (1950s to 1991) seeks to understand and contextualise the role of television in late Soviet and early post-Soviet culture. She recently published a chapter ‘Rashid Nugmanov’s film Igla (The Needle): ‘televisionised’ cinema?’ In: Television Beyond and Across the Iron Curtain, Cambridge Scholars Publishing, 2016.

There are indications of a close connection between the retarded elaboration of the television technologies and the national territorialisation of the television institutes and discourses (A. Abramson, J. Derrida). Therefore it's just consistent that aesthetic works address "patriotic", state semantics in the figures of archaization of the TV. The square – black in the film of Silvestrov, white and red in the story of Sorokin – creates three references: suprematist objectless art; early mechanical television; human skin, the latter essentiating archaic, pre-state territory.

Innokentij Urupin is lecturer in Russian studies at the University of Konstanz, member of the editorial team of SlavicumPress (Zurich). His doctoral thesis, completed at the University of St. Petersburg, examined the prose-texts of Ingo Schulze with reference to his reception of Moscow Conceptualism. In his ensuing research, Urupin mediologically analysed poetics of Vladimir Nabokov, Viktor Shklovsky, Johannes Bobrowski as well as of Russian silent film

Panel 5: behind the screens | Raum 2

Einblicke »hinter die Kulissen« der Filmproduktion sind geläufiger Bestandteil journalistischer Reportagen, Fotostrecken in Boulevard- und Filmzeitschriften oder Making-ofs als paratextu- eller Beigaben auf DVDs und Blu-rays. Gerade das Making-of hat gegenwärtig Konjunktur, etwa als Themenschwerpunkt auf Dokumentarfilmfestivals oder Containerformat für mannig- faltige dokumentarische Praktiken im Social Web. Ausgehend vom Making-of hat auch die Filmwissenschaft verstärkt begonnen, die Geschichte medialer Repräsentationen von Filmar- beit aufzuarbeiten. Immer wieder wird dabei der Vorbehalt laut, das Making-of und die Set- fotografie würden nur zum Schein im Gewand des Dokumentarischen auftreten, um ihren ei- gentlich werblichen und ideologischen Charakter zu verschleiern. Weiterhin privilegierten Darstellungen von Filmproduktion die Perspektiven von Regisseur*innen, Produzent*innen, Autor*innen und Stars, wodurch – so die filmwissenschaftliche Kritik – andere, prestigeärmere Vorgänge und Akteure unsichtbar bleiben. Die Sichtbarmachung von »behind the scenes« rei- che nicht »below the line«.

Dieses Panel wird nun gerade jene Darstellungen von Filmproduktion in den Blick nehmen, die statt einer auteur-Sicht eher Perspektiven »below the line« anvisieren. Dadurch werden gän- gige Unterscheidung zwischen kreativen und (vorgeblich) nicht-kreativen Gewerken umgan- gen. In der von diesem Panel verfolgten Perspektive gehen Making-of oder Setfotografien nicht vollends in einer Instrumentalisierung durch filmindustrielles Marketing auf, sondern entwickeln progressive und reflexive Potenziale.

Theodor Frisorger fokussiert dazu in seinem Vortrag die (foto-)journalistischen Diskurse um die sagenumwobene Produktion von CLEOPATRA (Joseph L. Mankiewicz, 1963). Abseits der be- kannten Starexzesse und Produktionswidrigkeiten dieses Monumentalfilms wird überra- schenderweise auch den zumeist anonymen, weiblichen Filmkomparsinnen ein gesteigertes Medieninteresse zuteil: etwa als erotisierte Schauobjekte (»The Chicks of Cleopatra. Liz' Extra- Special Extras«) oder als streikende Arbeiterinnen am Filmset (»The Revolt of the Slave Girls«). Anhand exemplarischer Bildstrecken und Setfotografien verhandelt der Vortrag das Verhältnis zwischen fotografischer Sichtbarkeit, filmischer Arbeit und sexueller Differenz.

Felix Hasebrink wird in seinem Vortrag die Dokumentarfilme OARZAZATE MOVIE (Ali Essafi, 2001), WHO NEEDS SLEEP (Haskell Wexler, 2006) und FILMWORKER (Tony Zierra, 2017) diskutieren. Während OARZAZATE MOVIE sich ebenfalls der Perspektive der Kompars*innen annimmt, die für schmale Gagen an US-amerikanischen und europäischen Monumentalfilmen mitwirken, wid- men sich WHO NEEDS SLEEP und FILMWORKER den oftmals ungenannten ›Assistent*innen‹ und ihren Arbeitsbedingungen.

Bei beiden Präsentationen werden demnach folgende Fragen im Mittelpunkt stehen: Wie wird der Beitrag der Gewerke und Arbeitsbereiche »below the line« zur laufenden Produktion the- matisiert? Mit welchen dokumentarischen Verfahren wird ihre jeweilige Arbeit im konkreten Fall dargestellt; wie wird sie narrativiert und mit Bedeutung versehen? Welche Konzepte von filmischer Herstellungsarbeit und ›Produktion‹ bilden die gewählten Beispiele dementspre- chend aus? Wird dezidiert Produktionskritik geäußert – und wenn ja, wie? Und wird die hier formulierte Gegenüberstellung zwischen hegemonialen und ›Gegen‹-Making-ofs punktuell im Material selbst wieder dekonstruiert?

Theodor Frisorger | DFG-Graduiertenkolleg 2132 »Das Dokumentarische. Exzess und Entzug« | Ruhr-Universität Bochum | theodor.frisorger@rub.de<

Felix Hasebrink | Institut für Medienwissenschaft | Ruhr-Universität Bochum | felix.hasebrink@rub.de

Panel 6: Workshop Mit dem Fahrrad auf Abwegen | Raum 3

„Roads are built for buses, cars and trucks. Not for people on bikes,” verkündet Torontos ehemaliger Bürgermeister Rob Ford in dem Dokumentarfilm Bikes vs. Cars (SWE 2015). Aus diesem Grund ließ Ford sämtliche Fahrradwege der Stadt entfernen, auch um damit dem Krieg gegen das Auto, welchen die Radfahrer_innen tagtäglich führen würden, endgültig ein Ende zu bereiten. Mit dem titelgebenden „versus“ wird die Gegenüberstellung zweier Verkehrsvehikel markiert: das Auto auf der einen und das Fahrrad auf der anderen Seite – eine Opposition, die immer eine unfaire ist, mit ungleich verteilten Ressourcen.

Wie der Film eindrücklich zeigt, ist das Fahrradfahren eine Praktik, die in einer weithin automobil geprägten Kultur an den Rand gedrängt wird. Und mehr noch: ein Blick zurück zu den Anfängen der Fahrradgeschichte verdeutlicht, dass die Stellung des Fahrrads immer schon die eines Parias war. Nicht nur hatte das Fahrrad mit unbefestigten Wegen zu kämpfen, auch traf es auf den Argwohn anderer Verkehrsteilnehmer_innen, die zu Fuß oder mit dem Pferd unterwegs waren, mangelte es doch an einer einheitlichen rechtlichen Grundlage zur Straßennutzung. So formierte sich das Radfahren schon früh zu einer Praktik, die alternative Infrastrukturen hervorbrachte, ja nicht selten auf Abwegen geriet. Sich auf das Fahrrad zu schwingen, heißt Routen abseits der Hauptverkehrsschlagader einzuschlagen, Schleichwege und Abkürzungen ausfindig zu machen.

Dem Fahrradfahren, so der Ausgangspunkt unserer Überlegungen, scheint von Beginn an ein subversives Potenzial eingeschrieben zu sein. Dabei liegt seine Stärke liegt nicht nur in der Erschließung unbekannten Terrains, vielmehr ermöglicht das Fahrrad Partizipation und Demokratisierung. Schon die Suffragettenbewegung machte Gebrauch von jener „Freiheitsmaschine“ und nutzte sie als Zeichen im Kampf für das Wahlrecht der Frauen. Aus dem Verlangen nach gleichberechtigter Mobilität entwickelte sich nicht zuletzt eine besondere Form des urbanen Protestes, die mit den Critical Masses ihren Höhenpunkt findet und gegenwärtig als Hoffnungsträger für ökologische Veränderungen zu Zeiten des Klimakampfes einsteht.

Mit dem subversiven Potential geht ein ebenso transgressives Potenzial einher, weshalb in einem zweiten (medien)theoretisierenden Schritt der Gegenstand des Fahrrads mit VR zusammengedacht wird. Ähnlich wie Paul Virilio von einer Analogie zwischen Auto und Kino ausgeht (Virilio 1978, 1986), stellt sich die Frage, inwieweit eine solche Entsprechung für Fahrrad und VR beschrieben werden kann. Während sich Auto und Kinoerfahrung anähneln, so lassen sich auch zwischen VR und Fahrrad mehrere Parallelen feststellen – nicht zuletzt über das Gefühl der Unmittelbarkeit, das in-Verbindung-treten mit einem menschlichen Körper, die körperliche Bewegung sowie das damit einhergehende Überschreiten von Grenzen. In einer Engführung von Fahrrad/VR, Räumen, Bewegung, Geschwindigkeit und Mensch ergibt sich ein relationales Gefüge, das am deutlichsten bei 360°-Cycling-Videos, aber auch bei (VR)-Indoor-Cycling-Programmen sicht- und fühlbar wird. Konträr zum Fahrrad als emanzipatorisches Mittel von Frauenbewegungen im 20. Jahrhundert ist hier die Aneignung aktueller Technologien mit einem dezidiert männlichen Habitus auffallend, was wenig subversiv erscheint. Diese Inszenierung von Männlichkeit kritisch betrachtend, fragen wir uns, wie und ob auch VR in Verbindung mit Fahrrad ein subversives Potenzial darstellen kann.

Mit dem Fahrrad auf Abwegen möchte unser Workshop verschiedene Perspektiven und Wege erkunden, um über grenzüberschreitende Medien und Mobilitäten nachzudenken und damit einem Gegenstand Beachtung schenken, der nicht nur im Verkehr, sondern auch in der Film- und Medienwissenschaft bislang marginalisiert wird. Mit einem besonderen Fokus auf seine konkreten Bewegungsformen und Medienpraktiken, geht es uns vor allem darum, die transgressiven und subversiven Potentiale des Fahrradfahrens zu diskutieren, insbesondere auch unter den bereits angedeuteten gegenderten Aspekten.

Linda Keck, M.A., ist seit 2017 wissenschaftliche Mitarbeiterin in der DFG-Forschungsgruppe Medien und Mimesis an der Bauhaus-Universität Weimar. Im Rahmen des Teilprojekts „Einbetten, Aufklappen, Anhängen. Mimesis des Hybrid-Objekts“ beschäftigt sie sich in ihrer Dissertation mit Scharniermedien und den damit verbundenen Kulturtechniken des Faltens und Klappens. Zuvor war sie wiss. Hilfskraft am IKKM in Weimar sowie Studentin der Medienwissenschaft und Literaturwissenschaft in Erfurt.

Franziska Wagner, M.A., ist seit 2017 wissenschaftliche Mitarbeiterin und Doktorandin am Institut für Medienwissenschaft der HBK Braunschweig. Sie verfolgt ein Dissertationsprojekt zu Konzeptionen und Beziehungen von Körperlichkeit(en), Ort(en) und Zeit(en) in VR-Filmen unter besonderer Berücksichtigung des queeren Potenzials derer. Zuvor studierte sie Medienwissenschaft, englische und amerikanische Literaturwissenschaft, Wirtschaftswissenschaft und Germanistik an der Universität Bayreuth.